segunda-feira, 30 de agosto de 2010

Londres alberga la primera exposición de arte enteramente comestible


Londres alberga la primera exposición de arte enteramente comestible
Las materias primas son azúcar, galletas y chocolate. La muestra "Cake Britain" alude a la fiesta del té de Alicia en el País de la Maravillas.
MATERIALES. Azúcar, galletas y chocolate sustituyen a los óleos y lienzos bajo el concepto "Mad Artists Tea Party" ("La fiesta del té de los artistas locos") que ha dado lugar a "Cake Britain", la muestra.
Los artistas británicos más golosos han aunado fuerzas con los reposteros más creativos para organizar una exposición de arte comestible que podrá visitarse desde hoy viernes hasta el próximo domingo en la capital británica.

Azúcar, galletas y chocolate han sustituido a los tradicionales óleos, lienzos y escayolas como materias primas para la creación artística bajo el concepto Mad Artists Tea Party (La fiesta del té de los artistas locos) que ha dado lugar a Cake Britain, la primera exposición de arte completamente comestible.

En un guiño a la fiesta del té más célebre de la historia de la literatura, una pequeña escultura con Alicia en el País de la Maravillas como protagonista preside la exposición en la galería The Future Gallery de Londres. En la pared, la cabeza de un reno de galleta con virutas de chocolate da una vuelta de tuerca a la decoración más tradicional.

En este festival de lo dulce no podía faltar la producción repostera por excelencia: una tarta nupcial con varios pisos y más de metro y medio de altura en la que, para no desentonar en originalidad con el resto de esculturas comestibles, sorprende un reloj de cuco que sobresale de uno de los pisos. Y para que los visitantes no se olviden de que no todo lo apetitoso tiene por qué tener aspecto azucarado, unas pequeñas hamburguesas con patatas fritas hechas con bizcocho y azúcar destacan entre la serie de creaciones inspiradas en la repostería.

David A. Smith, considerado por la prensa británica uno de los "artistas jóvenes más prometedores", Prudence Staite, experta en crear cualquier cosa imaginable a partir de comida, y Jellymonger-Bompar & Parr, que diseñan espectaculares montajes culinarios, a veces a escala arquitectónica, son algunos de los creadores presentes en esta exposición con fines benéficos.

Aunque la entrada es gratuita, los visitantes pueden hacer donaciones que irán destinadas a varias organizaciones benéficas británicas para objetivos como el apoyo a niños con enfermedades terminales o el comercio justo. Como muchas otras exposiciones, las obras de arte de la muestra están a la venta, aunque este es el único caso en el que, tras la compra, las creaciones tienen más posibilidades de acabar en los estómagos que en las casas de los compradores.


Fuente: EFE y La Vanguardia.

O SONHO DE DRUMMOND

O SONHO DE DRUMMOND





RAMON MELLO RAMON MELLO EM 8:02 PM 0 COMENTÁRIOS
um fã, junto com o amigo, deixou um bilhete para Renato Russo e recebeu como resposta uma carta com sugestões de leituras.

"Uma boa idéia rapazes é ler livros. Aí vocês verão que nem sou tão original"

segunda-feira, 23 de agosto de 2010

Volver al futuro: un recorrido por la historia del arte abstracto


Volver al futuro: un recorrido por la historia del arte abstracto
Se exhibe en el Malba la colección Geometría en el siglo XX de la Mercedes Benz y también una selección de abstractos argentinos
Por: Mercedes Pérez Bergliaffa
UN AIRE DE MONDRIAN. "Batería y bajo", de Mathieu Mercier, 2002 La abstracción del siglo XX.
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Se trata de construir un comienzo renovado, de la nada, de cero", dice la artista alemana Simone Westerwinter.

Y ella lo intenta por medio de sus obras. Ella y todo un grupo de artistas que, a través de cien trabajos llamativos, inusuales, crean mundos que son, prácticamente todos, de carácter abstracto. De esto se trata la exposición que abrió recientemente en el MALBA: de contar cómo fue naciendo el arte abstracto a lo largo del siglo XX.

Geometría en el Siglo XX en la Daimler Art Collection es el título de la muestra que, por primera vez, exhibe en Argentina parte de la colección de la Mercedes Benz.

Nombres como Jeff Koons, Hans Arp, George Vantongerloo, Andy Warhol, Max Bill, Walter De María, Josef Albers y Mathias Goeritz llegan a Buenos Aires por medio de esta exposición.

"Esta es una selección que está en gira mundial desde hace diez años", explica a Clarín Renate Wiehager, directora de la colección y curadora de la muestra. "En Argentina el arte abstracto tiene una tradición importante. Por eso hicimos para esta muestra una selección especial, en la que integramos de forma muy conciente a los artistas sudamericanos. Con ello intentamos retomar la tradición de los abstractos sudamericanos".

El segundo punto de esta muestra está relacionado con el automóvil: dado que Mercedes Benz es una empresa automotriz, "hemos trabajado con artistas que crearon obras por encargo a partir del tema del auto, como Andy Wharol, Sylvie Fleury, Robert Longo..." Ahora, en el último piso del MALBA, estas obras aparecen reunidas a través de cuatro núcleos temáticos: "Modernismo clásico", "Vanguardia Zero", "Minimalismo en Europa y América" y "Forma, Línea, Espacio": la sección dedicada a obras realizadas por encargo se encuentra aparte.

Hay, además, artistas argentinos cuyas obras integran no sólo la muestra sino también la colección Daimler. Ellos son Zinny/ Maidagán (pareja argentina radicada en Alemania) y Julio Le Parc.

Algunos han visto el arte abstracto casi como algo decorativo.

La curadora responde:

-¿Qué opina sobre las tendencias que desvinculan al arte abstracto de la política?

-Para el público general es más fácil conectarse con temas que son presentados de manera más directa, a través de obras figurativas. Pero hay que tener en cuenta que todos estos artistas abstractos tuvieron conexiones con la Bauhaus; y que allí no se dedicaban sólo a pintar cuadros, sino que creaban porcelanas, edificios, muebles, vestimentas... Y esa era una postura revolucionaria, no decorativa.

-¿Se ve esa postura política en las obras de esta exhibición?

-Muchas de estas obras tienen que ver con la democracia y con la libertad por la forma en que nacieron, por la forma en que ese tipo de arte fue concebido. No muestran luchadores por la libertad, pero sí hablan sobre nuevas ideas, sobre nuevos materiales.
Estas obras quieren dirigirse al observador para que el observador también utilice ideas y objetos nuevos. Muchos temas políticos y sociales pueden tratarse dentro del marco de la abstracción.

-¿Qué es el arte abstracto hoy?

-La evolución de la abstracción es un arte ya realizado con computadoras. Hay una conexión entre Internet, la computadora, la música, el diseño gráfico... En esa conjunción, en esa conexión importante entre la abstracción, la música, el diseño, la danza... Pienso que por ahí va la cosa, que ésa es la tendencia abstracta de hoy en día.

NovaE - A arte gráfica de rafael sica

NovaE - A arte gráfica de rafael sica

sábado, 21 de agosto de 2010

Artesãos participam de encontro na cidade Itabaiana-PB

O Serviço de Apoio às Micro e Pequenas Empresas, Sebrae na Paraíba e o Ponto de Cultura Cantiga de Ninar, com apoio do Banco do Brasil, realizarão o I Encontro de Empreendedores Artesãos de Itabaiana, no dia 10 de setembro, na sede do Ponto, Rua Floriano Peixoto, 136.

A reunião tem o objetivo de promover o apoio aos artesãos locais, através de palestras sobre empreendedorismo e cooperativismo. “Vamos discutir a possibilidade de realização de uma feira semanal ou quinzenal, reunindo os artesãos de Itabaiana”, disse Clévia Paz, uma das organizadoras do encontro. Ela destacou o papel do Sebrae e do Banco do Brasil na promoção de políticas públicas que melhorem a condição de vida do artesão.
Ao ressaltar o valor do trabalho dos artesãos e das artesãs, o Ponto de Cultura Cantiga de Ninar também visa com esse encontro “dar oportunidade de o artesão se registrar como Empreendedor Individual, que é uma modalidade nova criada pelo governo federal para fazer o artesão mais forte”, destacou Clévia.
As atividades se estenderam por toda a manhã e culminaram com um descontraído coffee break entre todos os participantes do encontro.

segunda-feira, 16 de agosto de 2010

O que é arte?

OBS- CLIQUE NO TÍTULO E VÁ AO ORIGNAL COM IMAGENS.
Três teorias sobre um problema central da estética

Aires Almeida
Introdução

Este ensaio apresenta aos estudantes de filosofia os problemas teorias e argumentos da estética, o que será feito da seguinte maneira:
Em primeiro lugar, procurarei mostrar que a estética é uma disciplina heterogénea, a qual tem sido encarada como teoria do belo, como teoria do gosto e como filosofia da arte. Direi muito rapidamente em que consiste cada uma dessas coisas e orientarei o seu interesse para a estética enquanto filosofia da arte, apresentando razões para isso.
Seguidamente, apresentarei as principais noções de base necessárias à discussão crítica dos problemas, teorias e argumentos da filosofia da arte.
Finalmente, apresentarei criticamente, mas de forma abreviada, algumas teorias e argumentos acerca do problema da definição de arte. A escolha das teorias tem por base o seu carácter intuitivo e a convicção de que traduzem de maneira organizada o que os alunos pensam de maneira desorganizada. Essas teorias são as designadas teorias essencialistas: teoria da imitação, teoria da expressão e teoria formalista.
1. O que é a estética?

O ramo da filosofia a que se dá o nome de «estética» inclui um conjunto de conceitos e de problemas tão variado que, aos olhos daquele que se inicia no seu estudo, pode parecer uma matéria demasiado dispersa e inacessível. Essa primeira impressão é compreensível, mas ultrapassável. Uma maneira de desfazer tal impressão é começar por esclarecer que a estética é a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas, teorias e argumentos acerca da arte. A estética é, portanto, o mesmo que filosofia da arte.
Mas há um problema com esta forma de apresentar a estética: o termo «estética» não tem sido sempre utilizado nesse sentido. E isso não ocorre apenas em relação ao uso comum da palavra «estética»; ocorre também no interior da própria tradição filosófica.
Na tentativa de desfazer essa dificuldade, a estética é muitas vezes apresentada como a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas e dos conceitos que utilizamos quando nos referimos a objectos estéticos. Só que isso pouco adianta se não soubermos antes o que se entende por «objectos estéticos». Podemos, contudo, acrescentar que os objectos estéticos são os objectos que provocam em nós uma experiência estética. Mas, uma vez mais, ficamos insatisfeitos, pois teremos agora de saber o que é uma experiência estética. Resta-nos insistir e perguntar: «O que é uma experiência estética?» Uma resposta possível, mas sem ser circular ― sem voltar ao princípio e afirmar que uma experiência estética é o que resulta da contemplação de objectos estéticos ―, é apresentar alguns exemplos daquilo que consideramos ser juízos estéticos, isto é, juízos acerca de objectos estéticos e que, portanto, exprimem experiências estéticas.
Eis alguns exemplos de frases que habitualmente proferimos e que qualquer pessoa estaria disposta a reconhecer que exprimem juízos estéticos:
F1: «Aquela casa é bonita»
F2: «O vale do Douro é belo»
F3: «O nascer do dia naquela amena manhã de Maio no Gerês com o cheiro a terra molhada e os pássaros a chilrear foi sublime»
F4: «A decoração desta montra está com muito bom gosto»
F5: «O último andamento da 9ª Sinfonia de Beethoven é emocionante»
F6: «O quadro Mulher-cão de Paula Rego é uma verdadeira obra-prima»
F7: «O livro Ulisses de James Joyce é uma obra complexa»
Estas frases parecem trazer de volta a impressão inicial de que os problemas da estética são heterogéneos.
Assim, frases como F1 e F2 exprimem juízos acerca do que se considera ser bonito ou belo, mas nenhuma das outras o faz. Talvez F1 esteja também a referir alguma obra de arte (se essa casa for, por exemplo, a casa da cascata, de Frank Lloyd Wright) o que não acontece com F2.
Por sua vez, frases como F4, F5, F6 e F7 exprimem a opinião de alguém acerca de algo realizado por outras pessoas, mas enquanto as três últimas referem obras de arte, tal não sucede com F4.
Quanto a F3 e F4 sabemos que não está em causa o conceito de belo nem se refere qualquer obra de arte, mas apenas o que sentimos em relação a algo que simplesmente nos agrada. Isso é também o que acontece em relação a F5, só que desta vez a propósito de uma obra de arte.
O que podemos concluir daqui?
Se os nossos exemplos se limitassem a F1 e F2, então a estética seria entendida apenas como teoria do belo, pois o problema parece consistir em saber o que significa «ser belo».
Caso pensemos apenas em F3, F4 e F5, o que temos como problema já não é rigorosamente o do significado de «ser belo» mas o de saber por que razão e sob que condições acabamos por formar esse tipo de juízos, ou seja, juízos de gosto (nesta perspectiva também F1 e F2 podem simplesmente ser tomados como juízos de gosto).
Finalmente, se pensarmos em F1 (pelo menos em certos casos, como o da referida casa da cascata ), F5, F6 e F7, o problema com que nos deparamos não é o do belo, nem sequer o do juízo de gosto, mas sim o problema de saber o que é e como se avalia uma obra de arte.
Estamos, assim, em condições de concluir que a estética pode ser ― o que de resto é mostrado pela sua história ― uma de três coisas: teoria do belo, teoria do gosto ou filosofia da arte.
Deveria também ficar claro que a teoria do belo não exclui completamente do seu domínio muitas das obras de arte e a filosofia da arte não se desinteressa completamente de algumas obras belas, tal como a teoria do gosto se pode aplicar quer a objectos belos, quer a objectos de arte.
Urinol, de Marcel Duchamp (1887-1968)
Mas não devemos confundir teoria do belo, teoria do gosto e filosofia da arte. Até porque há obras de arte que não são belas, como o célebre Urinol, de Marcel Duchamp; há obras de arte de que não gostamos, como acontece comigo em relação à música dos Madredeus, aos quadros de Júlio Pomar, aos livros de José Saramago e aos filmes de Manoel de Oliveira; há coisas belas que não são arte, como um pôr-do-sol natural e a planície alentejana; e há coisas de que gostamos que não são arte nem são belas, como a nossa caminha e melão com presunto.
Isto significa que os objectos que fazem parte da extensão dos conceitos de belo, de gosto e de arte não são os mesmos, pelo que não estamos a discutir os mesmos problemas quando discutimos cada um desses conceitos.
Em que ficamos, então?
Se bem que a estética tenha sido entendida inicialmente como teoria do belo e só depois como teoria do gosto, é como filosofia da arte que ela é actualmente entendida. Vale a pena, ainda que brevemente, apresentar algumas razões para isso:
Em primeiro lugar, tanto a teoria do belo como a teoria do gosto dirigiram o seu interesse de forma particular para as obras de arte. Para além do problema de saber o que é o belo, um dos problemas colocados pela teoria do belo foi o da distinção entre o belo natural e o belo artístico. No mesmo sentido também os defensores da teoria do gosto procuraram compreender porque é que a arte está na origem de grande parte dos nossos juízos de gosto.
Em segundo lugar, a teoria do belo e a teoria do gosto não conseguem dar conta de muitos dos problemas que se colocam com o conceito de arte. É o caso das obras de arte que dificilmente podemos considerar belas e daquelas de que não gostamos mas não podemos deixar de considerar obras de arte.
Em terceiro lugar, o desenvolvimento da arte consegue levantar problemas acerca dos conceitos de belo e de gosto que estes não conseguem levantar acerca da arte. Isso torna-se evidente quando, por exemplo, os gostos e a própria noção de belo se podem modificar à medida que contactamos com diferentes obras de arte (a ideia de que a arte educa os gostos e influencia a nossa própria noção de belo).
2. Estética e filosofia da arte

É, pois, como filosofia da arte que a partir de aqui irei falar de estética. A filosofia da arte é, por sua vez, formada por um conjunto de problemas acerca da arte, para a resolução dos quais concorrem diferentes teorias. Algumas dessas teorias e os argumentos que as sustentam serão aqui discutidos, nomeadamente aquelas teorias que têm um conteúdo aparentemente mais intuitivo, isto é, aquelas que colhem a adesão espontânea de grande parte das pessoas que se defrontam pela primeira vez de forma directa com o problema. São também as teorias mais antigas e que, embora com um menor poder explicativo, gozam de uma popularidade assinalável.
2.1. O problema da definição de «obra de arte»

O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema da própria definição de «arte» ou de «obra de arte». Como podemos então definir «arte»? Para o saber temos de perceber antes o que é definir algo.
Tipos de definições

Há quem defenda que definir um conceito é dizer em que consiste e caso não saibamos defini-lo dessa maneira também não estamos em condições de o utilizar adequadamente. Defender isto é o mesmo que dizer que há apenas uma forma de definir conceitos, o que não é o caso. Ao contrário do que é vulgar pensar-se, não existe apenas um tipo de definições. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito «azul» sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. Não o saber definir dessa maneira não é o mesmo que o não poder definir. Para compreendermos isso é preciso distinguir dois tipos de definições: definições explícitas e definições implícitas.
Diz-se que uma definição é explícita quando apresentamos as condições necessárias e suficientes do conceito a definir. Mas o que são condições necessárias e suficientes? Oferecemos uma condição necessária de X se apresentarmos uma propriedade que qualquer objecto tem de ter para ser X. Por exemplo, se dissermos que uma mãe é alguém que já teve filhos, estamos apenas a referir uma condição necessária para alguém ser mãe (de facto ninguém pode ser mãe se não tiver tido pelo menos um filho); só que isso não é suficiente, pois há pessoas que já tiveram filhos, como é o caso dos homens com filhos, e que não são mães. A condição necessária aplica-se a todas as mães, mas não tem de se aplicar só às mães. Temos, pois, de definir «mãe» de tal maneira que a definição inclua as mães e só as mães, o que se faz indicando a condição suficiente. Uma condição suficiente de X é uma característica tal que se um qualquer objecto a possui, então esse objecto é X. Isso indica-nos que se trata de uma característica de X e apenas de X. A condição suficiente de X não nos garante, pois, a inclusão de tudo o que queremos incluir na definição de X. Para dar um exemplo, é condição suficiente viver no Algarve para viver em Portugal, embora essa não seja uma condição necessária. Afinal de contas, as pessoas que vivem no Minho também vivem em Portugal. Voltando ao meu primeiro exemplo, se quisermos dar uma definição explícita de «mãe» teremos de dizer qualquer coisa como isto: «alguém é uma mãe se, e somente se, é do sexo feminino e já teve filhos». Ser do sexo feminino e ter tido filhos são em conjunto propriedades suficientes para alguém ser mãe; mas cada uma delas em separado é apenas condição necessária.
Já numa definição implícita não temos de oferecer as condições necessárias e suficientes de um conceito. Exigir, por exemplo, as condições necessárias e suficientes do conceito de azul, é fazer uma exigência que não pode ser satisfeita. Penso que o mesmo acontece também com o conceito de filosofia. Daí o embaraço do professor de filosofia quando o aluno lhe pede que defina a disciplina que lecciona. Significa isso que não podemos definir tais conceitos? Se estivermos a pensar numa definição explícita, é claro que não. Mas é perfeitamente possível dar uma definição implícita, que é o que fazemos com as crianças quando lhes queremos ensinar as cores (e com os alunos quando nos perguntam o que é a filosofia) e o que provavelmente teríamos de fazer se nos aparecesse por aí algum extraterrestre interessado em compreender o que dizemos. Assim, para dar uma definição de X, usamos esse conceito em situações diferentes de tal modo que, ao fazê-lo, estamos a exemplificar as propriedades dos objectos que com X queremos identificar. Diríamos, então, ao extraterrestre que o céu (poderíamos até apontar) é azul, que o mar é azul, que as camisolas do Belenenses são azuis, e por aí em diante.
Definições e caracterizações

Mas acontece, ainda assim, que muitas das nossas definições implícitas nos deixam insatisfeitos. Precisamos de saber algo mais acerca dos conceitos definidos. Algo que seja relevante para a compreensão do conceito e que nos informe acerca das propriedades mais importantes dos objectos que fazem parte da sua extensão. Para isso é que servem as caracterizações, isto é, a apresentação das principais características daquilo que os conceitos referem. No caso da filosofia, o professor pode apontar exemplos de problemas, teorias e argumentos filosóficos. Estará assim a dar uma definição implícita de filosofia. Mas pode e deve ir mais longe, fazendo acompanhar a sua definição de uma caracterização. Nesse sentido, poderá referir o que distingue os problemas filosóficos dos problemas científicos e religiosos; as teorias filosóficas das teorias científicas, religiosas e artísticas, etc. É claro que tal caracterização nunca irá ser exaustiva nem pacífica, mas, concordemos ou não com ela, sempre clarifica aquilo que se tem em mente quando se usa tal conceito.
Utilização classificativa e valorativa de «arte»

Retomando o problema da definição de «arte», quero desde já esclarecer que o termo «arte» ou a expressão «obra de arte» são frequentemente usados em dois sentidos diferentes: o sentido classificativo e o sentido valorativo. No primeiro destes dois sentidos não se tem em conta se uma determinada obra de arte é boa ou não, mas apenas se cai ou não debaixo da extensão do conceito de arte. Pretende-se apenas estabelecer se um certo objecto deve ser classificado como obra de arte. Ao classificarmos um veículo como automóvel nada dizemos acerca do seu valor como automóvel. Mas, às vezes, proferimos frases como «isto sim, é um automóvel», em que o significado de «automóvel» não é o mesmo que o apontado anteriormente. Estamos, neste caso, perante um exemplo da utilização valorativa de «automóvel», uma vez que com esta expressão queremos manifestar de forma positiva a nossa apreciação do veículo em causa, tal como o fazemos em relação a uma obra de arte ao afirmar «este quadro sim, é uma obra de arte». Aqui não estamos a classificá-la como obra de arte, mas a avaliá-lo como obra de arte boa. Estes dois usos são frequentemente confundidos e é imprescindível tê-los em mente quando se discutem as diferentes teorias da arte.
2.2. Definições explícitas de «arte»: as teorias essencialistas

Irão ser aqui brevemente discutidas três teorias da arte essencialistas. Trata-se de teorias que defendem uma ideia de arte intuitivamente partilhada por muitas pessoas, apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando são criticamente avaliadas.
Mas antes de avançar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essência de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de arte e que só nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais são diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade é essencial se os objectos que a exemplificam não podem deixar de a exemplificar sem que deixem de ser o que eram. Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente exemplificada pelos objectos, poderia não o ser. Isso significa que as propriedades essenciais da arte são aquelas propriedades que não podem deixar de se encontrar nas obras de arte. São, portanto, exemplificadas por todas as obras de arte, reais ou meramente possíveis. Mas uma definição essencialista exige também que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que não são arte. Daí que se procurem apenas identificar as propriedades essenciais que sejam individuadoras da arte. Por exemplo, uma propriedade essencial das obras de arte é a de terem um autor (pelo menos). Mas ter um autor não é uma propriedade individuadora da arte porque outras coisas que não são arte têm também essa propriedade essencial, como é o caso dos artigos de opinião dos jornais. Não seria por aí que iríamos identificar as obras de arte. Ora, se há propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte, é então possível dizer quais são as suas condições necessárias e suficientes; quer dizer, é possível fornecer uma definição explícita de arte. Contudo, é preciso reconhecer que nem todas as definições explícitas são essencialistas.
Teoria da arte como imitação

Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceite pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese central é a seguinte:
Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.
A característica própria desta teoria não reside no facto de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na ideia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu ponto de vista, os próprios objectos naturais eram por sua vez cópias de outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo embora a ideia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte, uma vez que os objectos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.
O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, é avaliar o seu poder explicativo. Vejamos então os principais pontos que perecem favoráveis a ela:
Composição, de Jackson Pollock (1912-1956)
Adequa-se ao facto incontestável de muitas pinturas, esculturas e outras obras de arte, como peças de teatro ou filmes imitarem algo da natureza: paisagens, pessoas, objectos, acontecimentos, etc.
Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objecto que é uma obra de arte de outro que o não é.
Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objecto imitado.
Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que é uma teoria centrada nos objectos imitados. Ela exprime-se frequentemente através de frases como «este filme é excelente, pois é um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60», ou como «este quadro é tão bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista pintou do modelo utilizado».
Mas será uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrás apresentados que são favoráveis à teoria, começando pelo primeiro.
A Escola de Atenas, de Rafael (1483-1520)
Como o que é afirmado no primeiro ponto é do domínio empírico, não precisamos de procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de arte imitarem algo, são inúmeras aquelas que o não fazem. O que constitui a sua refutação inequívoca. Obras de arte que não imitam nada encontramo-las tanto na pintura como na escultura abstractas ou noutras artes visuais não figurativas. De forma ainda mais notória encontramo-las na literatura e na música. Em relação à música é até bastante improvável que haja alguma obra musical que imite seja o que for, apesar de haver quem se tenha batido pela música programática (música que conta uma história, ilustra um acontecimento ou evoca um cenário natural). Até porque evocar ou ilustrar com sons não é o mesmo que imitar, a não ser indirectamente. Conscientes disso, os defensores mais recentes da teoria da arte como imitação, acabaram por substituir o conceito de imitação pelo conceito mais sofisticado de representação. Assim já poderíamos dizer que as quatro primeiras notas da 5.ª Sinfonia de Beethoven não imitam directamente a morte a bater à porta, mas representam a morte a bater à porta. O mesmo se passaria com a literatura, da qual talvez não se possa dizer que imita mas que representa sempre algo que acontece no mundo. Mas, ainda assim, podemos perguntar: o que representam a pintura Composição (1946) de Jackson Pollock ou as Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diríamos que representam algo. Ficamos, deste modo, com uma teoria que não observa os requisitos anteriormente expostos acerca do que deve ser uma definição explícita, pois defende que uma condição necessária para algo ser arte é imitar, e isso não acontece com todas as obras de arte. Trata-se de uma definição que não inclui tudo o que deveria incluir, deixando assim muito por explicar.
Pormenor de O Jardim das Delícias, de Jerónimo Bosh (1450?-1516)
Em relação ao segundo aspecto, esta teoria deixa também muito a desejar. O que referi acerca do ponto anterior acaba também por desconsiderar o critério de classificação apresentado. Convém, portanto, realçar que o critério de classificação de arte proposto por esta teoria não pode ser bom, pois ficamos insatisfeitos ao verificar que há obras que são reconhecidamente arte e não são classificadas como tal. A conservar este critério, seriam as obras de arte que deveriam conformar-se à definição de arte e não o contrário. Mas acontece que nem esta nem nenhuma outra definição de arte disponível é suficientemente forte para nos fazer abandonar as nossas intuições de que certas obras são arte, ainda que tais definições as não classifiquem como tal.
Finalmente, o terceiro ponto também é muito discutível. Apesar de ficarmos muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada. Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que nos encontremos alguma vez em condições de saber se a imitação é boa ou má. Basta pensar em obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as aprecia. Como podemos saber se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeição as figuras de Platão e Aristóteles ou o ambiente da Academia? Pior, como sabemos que o Jardim das Delícias, de Bosch, imita bem aquelas figuras estranhas e inverosímeis, admitindo que algo está a ser imitado? Como podemos saber se O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é uma boa imitação, se é que, mais uma vez, algo é imitado? E não será abusivo afirmar que qualquer pintura figurativa tecnicamente apurada é melhor do que o tosco Auto-Retrato com Chapéu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras impressionistas? Segundo este critério Picasso seria, com certeza, um artista menor e teríamos de reconhecer que a fotografia é a mais perfeita de todas as artes. Só que não é isso que acontece. Vemos, assim, que também em relação ao critério valorativo esta teoria está longe de dar resposta satisfatória a todas as objecções que se lhe colocam.
O Nascimento de Vénus, de Sandro Botticelli (1445-1510)
Teoria da arte como expressão

Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão
Auto-Retrato com Chapéu de Palha, de Van Gogh (1853-1890)
Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.
Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.
Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
sem título, de Yves Klein
Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juízos como «Este é um livro exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida sem sentido» ou como «O autor do filme filma magistralmente os seus próprios traumas e obsessões».
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. As razões são semelhantes às que apresentei contra a teoria da arte como imitação, pelo que tentarei aqui ser mais breve.
O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento. Podemos até admitir que o emaranhado espesso de linhas coloridas do quadro de Pollock exprime algo ao deixar registados na tela os seus gestos (é geralmente incluído na corrente artística conhecida como expressionismo abstracto). Mas podemos dizer o mesmo da maior parte dos quadros de Yves Klein, Mondrian ou de Vasarely? O grande compositor do nosso século, Richard Strauss, autor de vários poemas sinfónicos, como o célebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que as suas obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as aperfeiçoar, eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto emocional. E que dizer da chamada música aleatória (música feita com o recurso a sons produzidos ao acaso)? Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no seu autor. Se a ingestão de dez copos de vinho seguidos provocam em mim o sentimento de euforia, daí não se segue que o vinicultor que produziu o vinho estivesse eufórico. Trata-se, portanto, de uma inferência falaciosa. Tal como na definição de arte como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções. É, assim, uma má definição.
Quasarte, de Victor Vasarely
A deficiência em relação ao critério de classificação é praticamente a mesma apontada à teoria da imitação. A única diferença é que, neste caso, uma maior quantidade de objectos podem ser classificados como arte. Mas nem todas as obras de arte são, de facto, classificadas como tal.
Sobre o critério de valoração, também as objecções são idênticas às da teoria da imitação. Se observarmos este critério, então as obras de arte que não podem ser consideradas boas nem más são inúmeras. Como podemos nós saber se uma determinada obra exprime correctamente as emoções do artista que a criou, quando o artista já morreu há séculos? Na tentativa de apurar até que ponto uma obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se na pesquisa biográfica do artista que a criou, pois só assim estariam em condições de compreender os sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o famoso pai da psicanálise, Sigmund Freud, até se aventuraram a sondar as profundezas da psicologia do artista, sem o que uma correcta avaliação da obra não seria possível. Freud foi ao ponto de o fazer com um artista morto há séculos, como é descrito no seu livro Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci. Supondo que, como já tem acontecido, a obra em causa tinha sido erradamente atribuída a outro autor, essa obra deixaria de poder ser considerada obra-prima? E as obras de autores anónimos ou desconhecidos não são boas nem más? E como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretação de uma obra musical? O que conta aqui são as emoções do artista criador ou as do artista intérprete (ou dos artistas intérpretes, como sucede com a interpretação da Segunda Sinfonia de Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intérpretes em palco)? Enfim, todas estas perguntas são demasiado embaraçosas para a teoria da expressão.
Composição com Vermelho, Amarelo e Azul, de Piet Mondrian (1872-1944)
Teoria da arte como forma significante

Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como «teoria formalista»), decidiu abandonar a ideia de que existe uma característica que possa ser directamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós. Por esta razão a incluo nas teorias essencialistas. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.
Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estar-se-ia a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos objectos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.
Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objecto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar chamada «emoção estética» é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Frases como «Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição», ou como «Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas», exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objecto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.
Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.
Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal «forma significante», responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exactamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante. Não temos, assim, uma propriedade mas várias propriedades. É certo que diferentes propriedades podem provocar o mesmo tipo peculiar de emoções nas pessoas, mas chamar a diferentes propriedades "forma significante" é de tal forma vago que não se imagina o que poderia constituir uma contra-exemplo a esta definição. Também a resposta de que a forma significante é a propriedade que provoca em nós emoções estéticas, depois de dizer que as emoções estéticas são provocadas pela forma significante é não só inútil mas decepcionante, já que se trata de uma falácia: a falácia da circularidade.
E agora?

Pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece satisfatória. Tendo reparado nas insuficiências das teorias essencialistas, alguns filósofos da arte, como Morris Weitz, abandonaram simplesmente a ideia de que a arte pode ser definida; outros, como George Dickie, apresentaram definições não essencialistas da arte, apelando, nesse sentido, para aspectos extrínsecos à própria obra de arte; outros ainda, como Nelson Goodman, concluíram que a pergunta «O que é arte?» deveria ser substituída pela pergunta mais adequada «Quando há arte?». Serão estas teorias melhores do que as anteriores? Aí está uma boa razão para não darmos por terminada esta tarefa.
Aires Almeida

O QUE É ARTE CONTEMPORÂNEA?

SANTIAGO CLATRAVA

CUENCA
ADRIANA VAREJÃO
ANTONIO TAPIES
OLIVIERI TOSACANI
P VASCON
1.INTRODUÇÃO

Arte contemporânea, reunião de uma notável diversidade de estilos, movimentos e técnicas. Essa ampla variedade de estilos inclui a penetrante pintura realista Gótico americano (Grant Wood, 1930, Art Institute of Chicago, Illinois), que retrata um casal de agricultores do Centro-oeste americano e, ainda, os ritmos abstratos da tinta salpicada da pintura Preto e branco (Jackson Pollock, 1948, acervo particular). No entanto, mesmo que fosse possível dividir a arte contemporânea por obras figurativas, como o Gótico americano, e por obras abstratas, como Preto e branco, encontraríamos uma surpreendente variedade de estilos dentro dessas duas categorias. Da mesma forma que o Gótico americano, pintado com precisão, é figurativo, a Marilyn Monroe (Willem de Kooning, 1954, acervo particular) pode ser considerada figurativa, apesar de suas pinceladas largas mal sugerirem os rudimentos de um corpo humano e características faciais. O abstracionismo, além disso, apresenta uma série de abordagens distintas: desde os ritmos dinâmicos de Pollok em Preto e branco à geometria de ângulos retos da Composição em vermelho, amarelo e azul (Piet Mondrian, 1937-1942, Tate Gallery, Londres), cujas linhas e retângulos sugerem a precisão mecânica da máquina. Outros artistas preferiram uma estética da desordem, como no caso do artista alemão Kurt Schwitters, que misturou jornais, selos e outros objetos para criar a Imagem com um centro luminoso (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York). Assim, o século XX apresenta mais do que variedade de estilos. Foi no período moderno que os artistas produziram pinturas não somente com materiais tradicionais, como o óleo sobre tela, mas também com qualquer material que estivesse disponível. Essa inovação levou a criações ainda mais radicais, como a arte conceitual e a arte performática. Com isso, ampliou-se a definição de arte, que passou a incluir, além de objetos palpáveis, idéias e ações.


2.CARACTERÍSTICAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Devido a essa diversidade, é difícil definir a arte contemporânea incluindo toda a arte produzida no século XX. Para alguns críticos, a característica mais importante da arte contemporânea é sua tentativa de criar pinturas e esculturas voltadas para si mesmas e, assim, distinguir-se das formas de arte anteriores, que transmitiam idéias de instituições políticas ou religiosas poderosas. Já que os artistas contemporâneos não eram mais financiados por essas instituições, tinham mais liberdade para atribuir significados pessoais às suas obras. Essa atitude é, em geral, denominada como arte pela arte, um ponto de vista quase sempre interpretado como arte sem ideologia política ou religiosa. Ainda que as instituições governamentais e religiosas não patrocinassem a maioria das artes, muitos artistas contemporâneos procuraram transmitir mensagens políticas ou espirituais. O pintor russo Wassily Kandinsky, por exemplo, achou que a cor combinada com a abstração poderia expressar uma realidade espiritual fora do comum, enquanto que o pintor alemão Otto Dix criou obras de cunho abertamente político que criticavam as diretrizes do governo alemão. Outra teoria defende que a arte contemporânea é rebelde por natureza e que essa rebeldia fica mais evidente na busca da originalidade e de vontade de surpreender. O termo “vanguarda”, aplicado à arte contemporânea com freqüência, vem da expressão militar avant-gard — que em francês (ver Língua francesa) significa vanguarda — e sugere o que é moderno, novo, original ou avançado. Muitos artistas do século XX tentaram redefinir o significado de arte ou ampliar a definição de modo a incluir conceitos, materiais ou técnicas jamais antes a ela associadas. Em 1917, por exemplo, o artista francês Marcel Duchamp expôs uma produção em massa de objetos utilitários, inclusive uma roda de bicicleta e um urinol, como se fossem obras de arte. Nas décadas de 1950 e de 1960, o artista americano Allan Kaprow usou seu próprio corpo como veículo artístico em espetáculos espontâneos que, segundo ele, eram representações artísticas. Nos anos 1970, o artista americano que seguia o estilo do earthwork, Robert Smithson, usou elementos do meio ambiente — terra, rochas e água — como material para suas esculturas. Como conseqüência, muitas pessoas associam a arte contemporânea com aquilo que é radical e perturbador. Ainda que a teoria da rebeldia pudesse ser aplicada para explicar a busca por originalidade que motivava um grande número de artistas do século XX, seria difícil aplicá-la a um artista como Grant Wood, cuja obra Gótico americano rejeitou claramente o exemplo da arte de vanguarda de sua época. Outra característica fundamental da arte contemporânea é o seu fascínio pela tecnologia moderna e a utilização de métodos mecânicos de reprodução, como a fotografia e a impressão tipográfica. No início da década de 1910, o artista italiano Umberto Boccioni procurou glorificar a precisão e a velocidade da era industrial em suas pinturas e esculturas. Por volta da mesma época, o pintor espanhol Pablo Picasso incorporou às suas pinturas uma nova técnica, a colagem, que usava recortes de jornais e outros materiais impressos. Seguindo a mesma linha, porém, outros artistas contemporâneos buscaram inspiração nos impulsos espontâneos da arte infantil ou na exploração das tradições estéticas tradicionais de culturas que não fossem industrializadas ou ocidentais. O artista francês Henri Matisse e o suíço Paul Klee foram influenciados por desenhos de crianças; Picasso observou de perto máscaras africanas e Pollock desenvolveu sua técnica de salpicar tinta sobre a tela, inspirando-se nas pinturas com areia dos índios norte-americanos. Sob outra perspectiva, porém, afirma-se que a motivação básica da arte contemporânea é criar um diálogo com a cultura popular. Com essa finalidade, Picasso colou pedaços de jornal em suas pinturas, Roy Lichtenstein transportou tanto o estilo quanto o tema das histórias em quadrinhos para suas pinturas e Andy Warhol fez a representação das sopas enlatadas Campbell. No entanto, ainda que derrubar as barreiras entre a arte de elite e a cultura popular seja algo típico de Picasso, de Lichtenstein e de Warhol, não é típico de Mondrian, Pollock ou da maioria dos abstracionistas. Cada uma dessas teorias é convincente e poderia explicar as muitas estratégias usadas pelos artistas contemporâneos. No entanto, até mesmo essa breve análise mostra que a arte do século XX é diversa demais para se encaixar em qualquer uma de suas muitas definições. Cada teoria pode contribuir para resolver uma parte do quebra-cabeça, mas nenhuma delas em separado representa a solução.


3.ORIGENS

A arte do final do século XIX antecipou muitas das características da arte contemporânea. Elas incluem a idéia da arte pela arte, a ênfase na originalidade, a exaltação da tecnologia moderna, o fascínio pelo primitivo e o compromisso com a arte popular.


4.IMPRESSIONISMO

A exaltação da arte pela arte surgiu com os artistas franceses associados ao impressionismo, como Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas e Berthe Morisot. Na década de 1870, ao abandonarem as referências diretas aos temas religiosos e históricos, muitos dos impressionistas romperam com o padrão de arte francês e expuseram suas pinturas de forma independente, antecipando o desejo dos artistas modernos de tornarem-se independentes das instituições estabelecidas. Ao pintar cenas da vida quotidiana, especialmente a dos bares e teatros locais, os impressionistas anteciparam o interesse da arte contemporânea pela cultura popular. Retratando estradas de ferro, pontes e exemplos da nova arquitetura que usava o ferro, eles anunciaram o fascínio da arte contemporânea pela tecnologia. Por serem os primeiros a usar novas técnicas artísticas — isto é, aplicar a tinta com pinceladas pequenas e descontínuas — e a intensificar suas cores, anteciparam o fascínio moderno pela originalidade. A exibição de obras executadas como pinturas acabadas, forçaram o público a reconsiderar o esboço não mais como exercício preliminar, mas como arte final e, dessa forma, antecipar a tendência dos artistas contemporâneos a ampliarem a definição de arte.


5.PÓS-IMPRESSIONISMO

Nas últimas duas décadas do século XIX, vários artistas inspirados pelo estilo e técnicas impressionistas reagiram veementemente a eles. Esses artistas, que mais tarde foram chamados de pós-impressionistas, estabeleceram uma série de abordagens diferentes na pintura, e cada uma delas repercutiria de forma marcante na arte do século XX. Paul Gauguin rejeitou a técnica impressionista de aplicar toques de cor separadamente, em pequenas pinceladas, e preferiu usar grandes áreas cobertas por uma única cor contornada por linhas fortes. Essa inovação influenciou Matisse e o traço de artistas posteriores, que usaram a cor mais como artifício expressivo do que como meio de copiar a natureza. Em 1891, Gauguin estabeleceu-se no Tahiti, Pacífico Sul, motivado pela ruptura de seu relacionamento com van Gogh e pelo desejo de abandonar a civilização ocidental e viver mais simplesmente. Seu trabalho no Tahiti contribuiu para o fascínio moderno pela arte não ocidental. O pintor holandês Vincent van Gogh usou tanto as cores quanto a pincelada para traduzir, para a linguagem visual, seu conturbado estado emocional. Além disso, impregnou sua obra com significados religiosos ou alegóricos — corvos negros simbolizando a morte, por exemplo — contrariando a ênfase impressionista na observação direta. A obra do pintor norueguês Edvard Munch baseava-se na premissa de que, por objetivos expressivos, a pintura podia sacrificar a fidelidade à natureza. Munch usou combinações de cores fortes, formas distorcidas e perspectivas exageradas para dar forma visual à alienação do homem na sociedade industrial moderna. As obras de Gauguin, van Gogh e Munch abriram espaço para o desenvolvimento posterior do expressionismo nas artes do século XX. Outros artistas pós-impressionistas reagiram ao impressionismo de maneira diferente. O artista francês Georges Seurat procurou elevar a arte ao nível da ciência, incorporando as últimas teorias sobre luz e cor à sua obra. Dividiu as cores em seus elementos primários — o roxo foi decomposto em azul e vermelho e o verde em azul e amarelo — e aplicou essas cores às suas telas, ponto a ponto. Esse método, chamado de pontilhismo, tinha como objetivo eliminar qualquer intuição e impulso do ato de pintar. Paul Cézanne, outro pós-impressionista, introduziu mais estrutura no que via como uma prática não sistemática do impressionismo. Os objetos aparecem de forma mais sólida e tangível em suas pinturas do que nas obras de seus colegas impressionistas. Mas, apesar dessa maior solidez, Cézanne contribuiu, mais do que qualquer outro artista anterior, para desestabilizar a integridade da forma através de distorções sutis e aparentes imprecisões em muitas pinturas de natureza morta. Os objetos não repousam confortavelmente sobre suas bases. Os vasos podem ser vistos de diferentes perspectivas e têm bordas quando vistos de cima. As bordas horizontais das mesas, quando projetadas de qualquer um dos lados de uma toalha de mesa, às vezes não casam. A impressão é que Cézanne tentava destruir a mesma solidez que introduziu na representação dos objetos. Cézanne também fez uma inovação radical em obras como Mont Sainte Victoire (1890-1906, Museu Metropolitano de Arte, Nova York): a beirada da montanha se abre para permitir que partes do céu penetrem nela, artifício que desfaz a solidez da pedra. Com esse gesto simples, Cézanne alterou o curso da história da arte. Duas entidades físicas, o céu e a terra, até então distintas e separadas, agora eram intercambiáveis. O mundo como é visto e vivenciado, parecia não ter tanta importância para Cézanne quanto as leis da criação das imagens. Após este exemplo, o mundo da realidade e o mundo da arte começaram a se distanciar. A fragmentação iniciada pela obra de Cézanne levou às posteriores experimentações com as formas feitas por Picasso e à invenção do cubismo.


6.PRIMEIRAS DÉCADAS DA ARTE CONTEMPORÂNEA

Os historiadores da arte têm relacionado a fragmentação da forma na arte do fim do século XIX e início do XX à fragmentação da sociedade da época. As crescentes realizações tecnológicas da Revolução Industrial ampliaram a distância entre as classes média e trabalhadora. As mulheres lutavam por direitos de igualdade e de voto. A visão da mente, apresentada pelo pai da psicanálise, Sigmund Freud, estipulava que a psique humana, longe de estar unificada, era repleta de conflitos e contradições emocionais. A descoberta da radiografia, a teoria da relatividade de Albert Einstein e outras inovações tecnológicas sugeriam que a experiência visual já não correspondia mais à visão de mundo da ciência. Várias formas de criatividade artística refletiram essas tensões e desenvolvimentos. Na literatura, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf experimentaram novas estruturas narrativas, gramática, sintaxe e ortografia. Na dança, Sergei Diaghilev, Isadora Duncan e Loie Fuller revolucionaram em figurinos e coreografias pouco convencionais. Na música, Arnold Schönberg e Igor Stravinski compuseram obras que não dependiam da estrutura melódica tradicional. A música, além de ter sido uma das artes em que mais foram feitas experiências, transformou-se na grande fonte de inspiração para as artes visuais. No final do século XIX e no começo do XX, muitos críticos de arte foram influenciados pelos filósofos alemães Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, que haviam proclamado que a música era a mais poderosa de todas as artes, já que causava emoções por si, e não através da imitação do mundo. Muitos pintores do movimento simbolista do final do século XIX, como Odilon Redon e Gustave Moreau, tentaram superar o poder de sugestão direto da música, pintando formas abstratas, realidades mais imaginárias do que o observável. Redon e os simbolistas criaram as bases para a arte abstrata.


7.FAUVISMO

A idéia de que a arte poderia se aproximar da música foi refletida na obra O aparador, harmonia vermelha (1909, Museu Estadual Hermitage, São Petersburgo, Rússia), de Henri Matisse, cujo subtítulo foi retirado da terminologia musical. Com base nas obras de Gauguin, Matisse pintou grandes áreas sem variação de cor, formas simplificadas e linhas de contornos fortes. A simplicidade do estilo de desenho de Matisse remete à fascinação de Gauguin pela arte das culturas diferentes das ocidentais. Matisse usou também os desenhos abstratos de tapetes e tecidos, em uma tentativa de reforçar o aspecto plano da pintura, mais do que de criar uma ilusão de profundidade. Seu interesse por esses desenhos demonstra a influência exercida por formas de expressão de criatividade nem sempre associadas às belas artes. Apesar de O aparador, harmonia vermelha, ter sido concebido como imagem agradável da vida doméstica da classe média, a maneira de Matisse retratar essa cena foi considerada revolucionária, especialmente na forma como, arbitrariamente, distribuiu cores intensas em objetos, sem se espelhar na natureza. Um crítico da época, escandalizado, afirmou que Matisse e outros artistas como André Derain, Maurice de Vlaminck e Georges Braque, da França, e Kees van Dongen, da Holanda, eram fauves (termo que significa, em francês, animais selvagens). Essa expressão depreciativa batizou o movimento, fauvismo, que durou apenas de 1898 a 1908, mas causou um impacto duradouro na arte do século XX.


8.CUBISMO

Pablo Picasso, amigo e rival de Matisse, também inventou um novo estilo de pintura que enfocava as linhas, mais do que as cores. A arte de Picasso sofreu uma transformação radical por volta de 1907, quando ele decidiu incorporar à sua pintura alguns elementos estilísticos da escultura africana. Ao contrário da imagem agradável da classe média de Matisse, a pintura As senhoritas de Avignon (1907, Museu de Arte Moderna, Nova York) violenta a forma humana através de simplificações, de combinações de cores violentas e arbitrárias e de distorções extremas da anatomia e das proporções humanas. O espaço da pintura, contudo, não segue a lógica da perspectiva, com seu sistema tradicional de retratar a profundidade em uma pintura e, é tão fragmentado, que se torna difícil percebê-lo claramente. A violência inerente à Senhoritas de Picasso, porém, abriu caminho para suas pinturas mais meditativas, como Ma Jolie (1912, Museu de Arte Moderna, Nova York). Neste e em outros exemplos do cubismo analítico, o tema — em geral, um retrato ou uma imagem de natureza morta — é fragmentado em uma série de interseções e cruzamentos de planos geométricos. Percebe-se a influência de Cézanne nessa fragmentação, assim como a paixão de Picasso pela ambigüidade e pela união de opostos. O sólido e o vazio, o indivíduo e o meio ambiente, o primeiro e o segundo plano se interpenetram num desafio à lógica da pintura tradicional e à lógica da experiência quotidiana. Ma Jolie foi pintada em tons de cinza e marrom, pouco gritantes. Essa ausência de cor é característica do cubismo analítico, assim como o uso de letras. As palavras ma jolie (que significam, em francês, minha linda) aparecem na parte inferior da tela, fazendo referência a uma música popular da época e reforçando o vínculo entre a arte contemporânea e a cultura popular. Mais tarde, Picasso reforçou esses vínculos na tela Natureza morta com cadeira de palha (1912, Museu Picasso, Paris), onde o artista colou um pedaço de tecido oleado no desenho de um encosto de palha entrelaçada de uma cadeira. Esse foi um dos primeiros exemplos de colagem, uma violação das técnicas tradicionais de pintura através da inclusão de materiais estranhos. Após as experimentações cubistas de Picasso e de seu colega francês, Georges Braque, nenhum material voltou a ser considerado estranho à arte. Isso possibilitou que ela se redefinisse constantemente com o decorrer do século. O cubismo de Picasso mostrou-se notavelmente influente. Vários artistas franceses, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Léger e Juan Gris, foram influenciados por ele em suas criações. Ao usarem esse estilo para glorificar a relação da vida moderna com a tecnologia, diferenciaram suas obras das de Picasso e Braque. Léger, por exemplo, simplificou as formas em A cidade (1919, Philadelphia Museum of Art, Pensilvânia), transformando-as em áreas coloridas planas ou em cubos ou cilindros tridimensionais. Nesta obra, a visão pessoal e sutil de Picasso quanto ao cubismo levou à visão mais mecânica e impessoal de Léger. A mudança reflete uma crença política contemporânea segundo a qual a personalidade individual deveria subordinar-se às exigências da sociedade como um todo. A obra A cidade é a visão de Léger de uma comunidade ideal ou utópica, onde há a integração da humanidade com a máquina.


9.FUTURISMO

Os futuristas, um grupo de artistas italianos que trabalharam de 1909 a 1916, compartilhavam do entusiasmo de Léger pela tecnologia, mas foram além. Como o próprio nome sugere, os futuristas abraçaram tudo aquilo que enaltecia as inovações tecnológicas e as mecanizações, e censuravam que se relacionasse à tradição. Afirmavam que um veículo em alta velocidade era mais bonito do que uma estátua grega antiga. Ao misturar a fragmentação da forma de Picasso com a técnica da pintura pontilhista de Seurat, a obra Agilidade de um jogador de futebol (1913, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Umberto Boccioni, é típica do futurismo. Mas a característica mais notável do jogador de futebol de múltiplas pernas de Boccioni é a sua representação de movimento. Para alcançar esse sentido de movimento, os futuristas se basearam em fotos do movimento humano tiradas em seqüência pelo fotógrafo Edward Muybridge e pelo cientista Etienne-Jules Marey. "Um cavalo galopando", afirmavam os futuristas, "não tem quatro patas, mas vinte". Como Léger, os futuristas acreditavam que a construção de uma nova sociedade poderia ocorrer apenas se os cidadãos sacrificassem sua individualidade pelo bem do todo. O novo ser humano ideal, esboçado na pintura de Boccioni, seria mais máquina do que homem: seria forte, energético, impessoal e até mesmo violento. Giacomo Balla, Carlo Carrà e Gino Severini também foram pintores futuristas.


10.EXPRESSIONISMO ALEMÃO

Enquanto o movimento futurista italiano tinha como marca de autenticidade adotar as novas descobertas tecnológicas, um grupo de artistas na Alemanha chamado Die Brücke (A ponte) não enaltecia a tecnologia mas, sim, o instinto humano. O Die Brücke, fundado em Dresden em 1905, incluía os artistas alemães Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff. Esses artistas viam a cidade moderna como local de alienação. Em obras como Cenas de uma rua de Berlim (1913, Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha), Kirchner sublinhou a artificialidade da vida urbana e a forma como as pessoas perdem sua identidade entre a multidão. Suas figuras humanas têm proporções distorcidas e características faciais generalizadas. Kirchner ressaltou o sentido de ansiedade com a justaposição de cores contrastantes e com formas angulosas, sendo que essas últimas foram inspiradas nas esculturas africanas e nas peças entalhadas em madeira alemãs. Essas formas artísticas agradavam aos expressionistas não apenas por sua simplificação da anatomia humana mas, também, pela aspereza revelada nos traços da mão do artista e na dificuldade de se trabalhar com madeira. Seguindo o exemplo de Gauguin, os expressionistas freqüentemente representavam o corpo humano em meio à natureza, presumivelmente livres dos rígidos códigos de moral da classe média. Em 1911, um segundo grupo de expressionistas surgiu na Alemanha, desta vez em Munique, com o nome de Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Esse grupo incluía os russos Wassily Kandinsky e Alexei von Jawlensky, os alemães Franz Marc, August Macke e Gabriele Münter e o suíço Paul Klee. Como os membros do Die Brücke, os artistas do Der Blaue Reiter apreciavam a arte não ocidental, assim como os desenhos de crianças, a arte folclórica e o artesanato. Mas os membros do Der Blaue Reiter estavam mais interessados no lado espiritual da humanidade do que no instintivo. Kandinsky associou a arte figurativa ao materialismo e a arte abstrata, ao espiritualismo. Assim, como os pintores simbolistas do final do século XX, Kandinsky traçou paralelos entre a pintura e a música e acreditava que as cores poderiam provocar diferentes emoções da mesma forma que diferentes melodias e sons. Nas obras abstratas de Kandinsky, como Improvisação 28 (1912, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York), os contornos das formas permanecem incompletos, como se estivessem abertos, e as linhas e as cores funcionam de forma independente umas das outras. Apesar de alguns acadêmicos verem essas obras como os primeiros exemplos da arte abstrata, outros descobriram que muitos dos turbulentos estudos preliminares de Kandinsky referem-se à cenas do dilúvio, do Juízo Final e a outros acontecimentos bíblicos. Essa descoberta sugere que a espiritualidade de Kandinsky, em consonância com a arte abstrata, não era apenas uma idéia geral, mas um aspecto crucial de seu objeto de estudo.
11.SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO RUSSO

Dois grupos russos também chegaram à arte abstrata no início do século XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodchenko fundaram um movimento conhecido como construtivismo. Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata podia transmitir uma conotação religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado negro em um fundo branco que expôs no canto de uma sala, o local tradicional dos ícones russos. Segundo Malevitch, o termo “suprematismo” visava provocar a "supremacia do sentimento puro". O quadrado simbolizava a sensação e o fundo significava o nada. A intenção de Malevitch era representar a essência pura do próprio sentimento, e não um sentimento relacionado a uma experiência específica, como a fome, a tristeza ou a felicidade. Os construtivistas buscavam uma arte que fosse abstrata, porém de fácil compreensão. Suas esculturas valorizavam as propriedades materiais dos objetos, como a textura e a forma. Influenciados pelas técnicas de colagem e de construção de Picasso, Tatlin criou esculturas sem usar as técnicas tradicionais de entalhe ou modelagem. Enquanto que entalhar exige a remoção de materiais para revelar uma forma esculpida, a construção é um processo aditivo através do qual o artista combina materiais comuns como o metal e a madeira para dar forma a uma escultura. Ao contrário de Picasso, Tatlin jamais pintava ou alterava seus materiais, preferindo deixar que suas superfícies intocadas transmitissem sua verdadeira natureza. Em sua proposta para um Monumento à Terceira Internacional (1919-1920, modelo em madeira, Museu Estadual Russo, São Petersburgo), Tatlin projetou uma enorme estrutura de metal que celebraria a fundação do novo estado soviético. Sua intenção era de que ela fosse mais alta que a Torre Eiffel, em Paris, e que tivesse elementos giratórios internos que iriam abrigar departamentos governamentais, onde alguns girariam uma vez por dia, outros uma vez por mês e outros, ainda, uma vez por ano. Esse monumento de pouquíssima praticidade jamais foi construído, mas é um exemplo das várias tendências da arte contemporânea: sua inclinação a expressar ideais utópicos, a experimentar novos materiais e técnicas e a acabar com os limites entre as belas-artes e a engenharia.


12.DE STIJL

Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg fundaram um grupo artístico conhecido como De Stijl (O estilo). Além deles, faziam parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o arquiteto Gerrit Rietveld. Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos artistas do De Stijl estavam comprometidos com a idéia da arte abstrata e com a perspectiva que atribuía à arte um objetivo que ia além do simplesmente decorativo. Eles sentiam que a arte podia alterar a natureza da sociedade e criar um novo tipo de ambiente humano. A Composição em vermelho, amarelo e azul (1937-1942, Tate Gallery, Londres), de Mondrian, revela a tendência do De Stijl de reduzir a pintura a seus elementos mais essenciais. Linhas pretas horizontais e verticais dividem a tela branca em retângulos e alguns deles são pintados de vermelho, amarelo ou azul. A superfície da pintura não revela nada impulsivo ou intuitivo, tudo parece, embora nem sempre seja, planejado anteriormente na mente do artista. Com a intenção de fazer suas obras parecerem impessoais e mecanizadas, os artistas do De Stijl imitaram os cubistas e futuristas ao acreditarem que uma nova sociedade pudesse ser construída através da rejeição da individualidade e da adoção de um desejo coletivo. Apesar da geometria retilínea de Mondrian estar a quilômetros de distância das imagens dinâmicas e apocalípticas de Kandinsky, os dois artistas se dedicaram a conceber arte abstrata e acreditavam que ela poderia transmitir significados filosóficos. Exatamente como Kandinsky via suas obras abstratas transmitirem um sentido de espiritualidade, Mondrian via as grades assimétricas de suas composições como metáforas do equilíbrio de forças opostas: o homem e a natureza, o indivíduo e a sociedade e assim por diante. Essas idéias eram tão centrais na obra de Mondrian que ele acreditava que suas composições funcionariam como fundamento para a arquitetura e a decoração de interiores, uma perspectiva que Rietveld e outros arquitetos colocaram em prática posteriormente.


13.NOVA OBJETIVIDADE

Após a destruição sem precedentes causada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), alguns artistas perderam sua fé na arte abstrata. Muitos deles passaram a acreditar que ela parecia fútil e superficial em um momento em que milhões de pessoas morriam, cidades inteiras sofriam com a escassez de alimentos, a corrupção política florescia e os soldados mutilados na guerra retornavam. Na Alemanha, os artistas pertencentes a um movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova objetividade) acreditavam que, para abordar esses problemas, a arte não deveria se dissociar da experiência da vida quotidiana, perseguir ideais filosóficos abstratos ou investigar a psicologia individual de seu criador. Esses artistas, entre eles George Grosz e Otto Dix, defendiam uma volta a modos de representação mais tradicionais, além de um comprometimento direto com as questões sociais e políticas urgentes da época. O Vendedor de fósforos (1920, Staatsgalerie, Stuttgart), de Dix, por exemplo, rejeita o cubismo, o expressionismo e a abstração em favor de um tipo de representação de compreensão mais imediata. Ao abordar o tratamento insensível concedido a soldados que tinham arriscado suas vidas por sua pátria, essa pintura mostra um soldado mutilado vendendo fósforos em uma rua enquanto é claramente ignorado pelos passantes. Dix sabia que o tratamento oferecido aos veteranos de guerra dependia de sua classe social. Assim, sua pintura não apenas denunciava a guerra de um modo geral, mas também as tensões sociais específicas que dividiam a Alemanha na época.


14.DADAÍSMO

O massacre da Primeira Guerra Mundial afetou os artistas de maneiras diferentes. Alguns sentiram, como Mondrian, que o crescimento do ser humano dependia da criação de um modo de vida impessoal e mecanizado, enquanto que outros concordavam com Dix, acreditando que ele dependia de se chamar atenção para os problemas políticos. Outros chegaram à conclusão de que a própria idéia de crescimento do ser humano era uma ilusão sem sentido. Para esse grupo, a maior lição da guerra, se é que houve alguma, foi a falência da razão, da política, da tecnologia e até mesmo da própria arte. A partir dessa premissa, vários artistas e poetas criaram o dadaísmo, um movimento cujo nome propositadamente não significava nada e cujos membros ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse à cultura, política ou estética. Inicialmente centralizado em Zurique, na Suíça, o dadaísmo se espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam o poeta e o artista alemães Hugo Ball e Kurt Schwitters, o poeta e o artista romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, o artista americano Man Ray e os artistas franceses Jean Arp, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os dadaístas se opunham à concepção de arte ou de poesia criando colagens a partir de sucata velha. Também escreviam poemas satíricos usando palavras aleatórias. Alguns dos artifícios criativos mais comuns dos dadaístas eram o acaso e a eventualidade. A fonte (1917, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Marcel Duchamp, foi uma das primeiras obras dadaístas particularmente influente. Trata-se de um urinol, produzido em massa, que foi transformado em obra de arte simplesmente por ter sido exposto em uma galeria e por ter recebido um novo título. Duchamp queria ridicularizar as concepções tradicionais sobre arte, criatividade e beleza. O artista — apesar de Duchamp ter sempre negado ser um artista — não criava mais obras de perfil estético baseadas em inspiração ou talento, mas selecionava objetos do uso cotidiano pré-fabricados. E ainda que esses objetos, que Duchamp considerava acabados e prontos para o uso, fossem originalmente funcionais, ele negava sua função utilitária ao inseri-los em um novo contexto — uma galeria ou um museu — e ao mudar seus títulos.


15.SURREALISMO

A crítica radical à arte e à razão feita pelos dadaístas teve um efeito forte sobre um movimento artístico e literário criado em 1924, o surrealismo. Os surrealistas, porém, queriam dar uma conotação mais positiva à mensagem pessimista do dadaísmo. Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessível, onde os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa estão reprimidos. Os surrealistas procuraram alcançar esses desejos e sentimentos particulares através de imagens oníricas, de associações aleatórias de palavras e da arte. Entre os artistas que buscavam maneiras de ter acesso ao inconsciente encontravam-se André Breton, André Masson e Yves Tanguy, da França; René Magritte, da Bélgica; Joan Miró e Salvador Dalí, da Espanha; e Max Ernst, da Alemanha. Dois estilos distintos surgiram dentro do surrealismo. Alguns artistas, como Dalí e Magritte, tentaram criar imagens oníricas ao retratar objetos de forma precisa, mas fazendo justaposições de maneira irracional. Um exemplo dessa estratégia é A persistência da memória (1931, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Dalí. Nessa pintura, relógios de bolso pendem, amolecidos, de um galho morto, enquanto insetos, um tampo de mesa e um rosto distorcido se encontram em uma paisagem árida que leva a penhascos e um litoral. A combinação desses elementos incoerentes sugere uma alternativa, ou uma sub-realidade, conforme o nome do movimento indica. Outros surrealistas tentaram deixar que a mão passeasse sobre a superfície da tela sem nenhum controle consciente, uma técnica por eles denominada automatismo. Eles concluíram que, se fosse possível diminuir o controle do consciente, o inconsciente poderia começar a se manifestar. As linhas da pintura passariam a ser motivadas não mais pelo consciente, que segue convenções sociais e treinamento, mas pelo forte armazenamento de emoções escondidas no inconsciente. O automatismo teve início junto aos surrealista parisienses, como Picabia, Arp e Masson, mas na década de 1940 ganhou forte adesão em Nova York e em Montreal, no Canadá. A obra Pânico (1963, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris), de André Masson, é mais abstrata que as imagens oníricas de Dalí, ainda que convide o observador a examinar suas superfícies complexas em busca de pistas visuais que levem a significados ocultos. Talvez Masson não tenha tido a intenção de transmitir esses significados, mas acreditava que eles deviam estar relacionados a suas emoções e desejos mais íntimos.


16.A ESCULTURA NA EUROPA

Apesar de muitos escultores do século XX terem se vinculado a vários movimentos, como o cubismo e o construtivismo, outros tenderam a abrir seus próprios caminhos. Constantin Brancusi, um romeno que estabeleceu residência em Paris, contribuiu para as primeiras abstrações ao simplificar as formas até seu ponto mais elementar. Além disso, em peças como O pássaro no espaço (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York), Brancusi poliu a superfície de bronze da escultura até obter um acabamento com bastante reflexo, contrastando o metal liso com as texturas da base de pedra e do pedestal de madeira. Em outras palavras, cada material ganhou importância própria e passou a ser valorizado por suas características. Nem toda escultura moderna, contudo, foi dedicada à abstração. Os surrealistas, como o escultor suíço Méret Oppenheim, preferiram representar objetos utilitários da vida cotidiana usando combinações de materiais inesperados. Em Objeto, Café-da-manhã envolto em pele, (1936, Museu de Arte Moderna, Nova York), Oppenheim envolveu uma xícara de chá e uma colher com pele de animal. Ainda que combinações surpreendentes como essa sejam típicas do surrealismo, sua obra é particularmente perturbadora, pois manipula os observadores, fazendo-os imaginar como seria sentir ou pôr na boca uma colher envolta em pele, levando-os a ter uma experiência desagradável que compromete sentidos múltiplos. O escultor suíço Alberto Giacometti também era vinculado ao surrealismo, do qual fez releituras ambíguas e encantadas. Suas primeiras obras foram influenciadas por esculturas africanas do povo dan, da Libéria e da Costa do Marfim. As formas de Giacometti poderiam ser vistas tanto como representações do corpo humano, quanto como objetos utilitários. Ao final da década de 1940 e na de 1950, Giacometti afastou-se dos trocadilhos visuais do surrealismo e começou a criar figuras extremamente magras e alongadas, com superfícies irregulares e ásperas. O Homem atravessando a rua (1949, Kunsthaus, Zurique, Suíça) é uma dessas peças, com suas imagens rígidas de seres humanos sendo isolados tanto de seu ambiente quanto de outros indivíduos. O inglês Henry Moore foi outro escultor cujas obras oscilaram entre as referências de imagens e a abstração. A forma feminina reclinada estava entre seus temas mais comuns, como em Figura reclinada (1938, Tate Gallery, Londres). Essa obra combina o tema do nu reclinado da arte ocidental com a tradição asteca de representar figuras horizontais. Moore ousou com a anatomia humana ao fazer buracos profundos na imagem e, desse modo, transformou a forma em algo mais abstrato, chamando atenção para cores e formas perceptíveis através dessas áreas perfuradas. A forma orgânica e ondulada da figura remete à linguagem curvilínea do surrealismo e brinca com a semelhança entre as curvas da forma feminina e as ondulações da terra, reforçando a idéia de fertilidade que em geral é associada às duas coisas.


17.A ARTE CONTEMPORÂNEA APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Ainda que a Europa tenha sido o centro reconhecido da arte contemporânea na primeira metade do século XX, hoje a maioria dos críticos concorda que após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), houve um deslocamento para os Estados Unidos. Nos anos 20 e 30, muitos artistas americanos, inclusive Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley e John Marin, tentaram adotar elementos do cubismo ou do futurismo em suas obras. Mas esses movimentos eram originalmente europeus e foram considerados essencialmente estranhos aos Estados Unidos. Na década de 1930, alguns artistas norte-americanos revoltaram-se contra as influências européias na arte americana. O Gótico americano, de Grant Wood, é uma obra típica de um movimento conhecido como regionalismo, cujo objetivo era valorizar o tipicamente americano, usando um estilo que evitasse qualquer referência ao modernismo europeu. Para outros artistas norte-americanos, os arroubos regionalistas somente poderiam prejudicar a arte.


18.ABSTRACIONISMO

Durante o final da década de 1940, um movimento chamado abstracionismo começou a se desenvolver nos Estados Unidos sob a influência de idéias surrealistas, especialmente o desejo de alcançar o inconsciente através da técnica do automatismo. Os abstracionistas enfatizaram o processo da pintura, ao permitirem que evidências dos gestos do artista permanecessem visíveis na superfície da tela. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell e Hans Hofmann se encontravam entre os líderes desse movimento. As pinturas do abstracionismo, como a Autumn Rhythm (1950, Museu Metropolitano de Arte, Nova York), de Pollock, dão uma impressão de espontaneidade e energia física jamais vista. Também criaram composições onde as marcas visuais estão dispostas de maneira a eliminar o centro de atenção visual. Além do surrealismo, o abstracionismo também sofreu influência das idéias de Kandinsky quanto às semelhanças entre a arte e a música abstratas e a capacidade da arte abstrata de transmitir conteúdo significativo e emocional. Outros abstracionistas, como Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Ad Reinhardt e Barnett Newman, escolheram uma abordagem diferente. Ao invés de enfatizarem o ato de pintar, criaram imagens compostas de grandes extensões de cores e de formas simplificadas. Barnett Newman, por exemplo, usou uma única listra vertical para dividir uma área colorida que, do contrário, seria sólida em seu Onement I (1948, Museu de Arte Moderna, Nova York). A imagem parece simples, mas ele a enxergava como um símbolo da vulnerabilidade da humanidade (a listra) perante a natureza (a área). Outro grupo de abstracionistas, que também utilizava a técnica dos planos cromáticos, misturava o interesse de Pollock pela gravidade e pela pintura salpicada com o interesse de Rothko e Newman pelo efeito visual das cores. Os americanos Helen Frankenthaler, Morris Louis e Kenneth Noland diluíam a tinta acrílica para obter a mesma fluidez da aquarela. Aplicado à tela, o pigmento criava a chamada pintura manchada. Em Point of Tranquillity (1960, Museu Hirschhorn, Washington, D.C.), Louis dobrou e inclinou a tela, fazendo com que a gravidade guiasse as cores líquidas pela superfície. Com essa técnica, o artista abriu mão intencionalmente de um certo controle sobre o resultado de sua obra.


19.DESENVOLVIMENTOS DO PÓS-GUERRA NA EUROPA

À medida em que o abstracionismo evoluía na América, outros movimentos semelhantes surgiam na Europa. O Art informel, termo usado para distinguir a abstração gestual da abstração geométrica na Europa, está relacionado em primeiro lugar ao artista francês Pierre Soulages, além de Hans Hartung Wols, dois artistas que nasceram na Alemanha, mas trabalharam na França. Assim como os abstracionistas, esses artistas enfatizavam o gesto do pintor, a pincelada, além das qualidades físicas da tinta, especialmente sua textura. Assim, procuravam dar a impressão de pura espontaneidade, sem preparação artística ou cálculos. Dentro do art informel havia um grupo chamado tâchistes (da palavra francesa tâche, que significa "mancha" ou "borrão"). O poeta e pintor belga Henri Michaux e o pintor francês Georges Matthieu estavam entre os tâchistes mais importantes. As telas grandes de Matthieu misturavam cores intensas com um estilo abstrato que tomava como base as linhas, a pincelada e o interesse pela caligrafia asiática. Matthieu concebeu suas obras rapidamente, às vezes até mesmo em público, valorizando a liberdade do artista para pintar sem idéias preconcebidas e sem atingir um resultado previsível. Alguns críticos associavam essa qualidade com o existencialismo. A preocupação com a textura física é evidente no art informel e no tâchisme e também aparece nas obras do pintor francês Jean Dubuffet. Mas, ao contrário de seus colegas que também produziam arte abstrata, Dubuffet enfocava a figura humana e se inspirava na arte das crianças, dos loucos e de outros que ele acreditava desprovidos de influencias culturais corruptoras. Denominou seu estilo de art brut (em francês, arte bruta) e, desde então, esse termo é utilizado para se fazer referência à arte de Dubuffet. Assim como muitos artistas contemporâneos anteriores, ele procurava inspiração em fontes alheias à tradição ocidental. Rejeitava a idéia de que a arte devesse ser esteticamente agradável ou, apenas, ilustrar a realidade visual. Seu estilo de desenho, deliberadamente seco, enfatizava um processo de criação lento e difícil. Desse modo, rejeitava a facilidade e a impulsividade dos pintores abstratos em favor de uma arte mais primitiva, crua e bruta.


20.A ESCULTURA ABSTRATA

O escultor americano Alexander Calder começou a criar obras de arte ao fazer experiências com formas e movimentos abstratos nas décadas de 1920 e de 1930, ao ser influenciado pelas formas mecânicas do construtivismo russo e pelas composições de Mondrian. Mas sua contribuição mais inovadora foi o móbile, uma escultura abstrata feita em metal, cujos componentes estavam em equilíbrio e dispostos de forma a permitir um movimento natural. Assim, o artista incorporou o princípio da casualidade à obra, permitindo que a natureza — ventos ou correntes de ar — movimentasse-as de maneira imprevisível. Calder produziu esculturas móveis da década de 1930 até a de 1970. Outro escultor que rompeu os limites estabelecidos das categorias artísticas foi o americano David Smith. Em suas obras da década de 1930 até o início da de 1950, misturou objetos com formas abstratas, a fluidez do traço com a solidez da forma esculpida e a opacidade do metal com a transparência de seu traço. Suas obras não parecem ter um centro de atenção visual e, sendo assim, aplica-se à elas o princípio da composição encontrado no abstracionismo. Em obras posteriores, como Cubi XIX (1964, Tate Gallery, Londres), Smith passou da abstração orgânica para a geométrica, soldando formas cúbicas com um equilíbrio precário. Manteve uma mistura de elementos da escultura e da pintura ao lustrar e polir a superfície de metal de Cubi XIX, um processo que deixou marcas de caligrafia curvas e produziu um sentido de espontaneidade na execução da obra do artista. As esculturas em madeira de Louise Nevelson também refletiam as composições completamente estampadas características do abstracionismo. Nevelson pegava objetos comuns, colocava-os dentro de molduras geométricas dispostas firmemente e os pintava de uma única cor, em geral, preto. Ao transformar esses objetos comuns em obra de arte, neutralizou suas identidades e funções originais. A cor única unia os vários elementos, até mesmo enquanto despertava atenção para a variedade de formas. Ainda que muitas de suas peças ficassem apoiadas no chão, suas obras posteriores tornaram-se cada vez mais dinâmicas, ficando presas à parede. Um exemplo de suas obras é a Obscuridade total (1962), caixas de madeira que contêm, em seu interior, grande variedade de objetos também de madeira.


21.O RETORNO DO DADAÍSMO

Ainda que o abstracionismo seja amplamente identificado com a arte dos Estados Unidos da década de 1940 em diante, no final dos anos 1950 os artistas americanos Robert Rauschenberg e Jasper Johns quiseram reiniciar o diálogo entre a arte e os objetos comuns, que já havia sido iniciado pelo movimento dadaísta. Rauschenberg inventou a combinação, uma forma artística que, como o próprio nome indica, combinava a pintura com objetos reais. Essas obras se encontravam em uma posição intermediária ente a pintura e a escultura, entre a arte de elite e a cultura popular. Misturavam a aplicação altamente pessoal e gestual da tinta típica do abstracionismo, com o lixo descartado da cultura ocidental, assim como com objetos do cotidiano, como fotos e recortes de jornal. Da mesma forma, Johns jogava com os opostos. Em Bandeira (1958, Museu de Arte Moderna, Nova York), por exemplo, pintou uma réplica de um objeto bastante conhecido, a bandeira americana. Sua obra parodiava o desejo abstracionista de liberdade de expressão ao usar a forma predeterminada e o padrão decorativo da bandeira. Assim, ele arruinou o formato da bandeira através da concepção da superfície áspera e irregular da pintura, obtida da mistura de jornais amassados com a tinta. Para completar o círculo, essa superfície texturizada faz com que o observador se recorde das pinceladas das obras abstracionistas. Além disso, Johns escolheu representar um objeto que é tão plano quanto uma pintura, levando o espectador a especular se trata-se de uma pintura de uma bandeira, uma bandeira propriamente dita ou ambas as coisas.


22.MINIMALISMO

As listras da bandeira de Johns influenciaram de forma marcante Frank Stella, um artista cujo estilo ajudou a dar início a um movimento completamente diferente: a arte minimalista. Ele eliminou qualquer referência a objetos do cotidiano, mas manteve o conceito de repetição que há nas bandeiras de Johns. Em The Marriage of Reason and Squalor (1959, Museu de Arte Moderna, Nova York), pintou um padrão de listras finas em tecido, brancas e simétricas e precisamente mensuradas em uma tela preta, usando a repetição como sua maneira de compor a imagem. Uma vez que tivesse definido uma unidade modular (a listra), simplesmente repetia essa unidade por toda a tela. Abandonou o método tradicional de compor a pintura, em que o artista adiciona aos poucos elementos que dão equilíbrio à imagem, e adotou um método através do qual a pintura virtualmente pinta a si mesma. Ao ser perguntado quanto ao conteúdo de sua obra, Stella respondeu: "O que você vê é o que você vê", querendo dizer que a experiência visual da obra era o aspecto mais significativo, e que as tentativas de inferir qualquer significado não eram o ponto essencial da questão. Outra figura chave no movimento minimalista foi o escultor Donald Judd. Como Stella, usou em suas esculturas o artifício minimalista da repetição. Muitas dessas obras consistem em séries de caixas idênticas e intercambiáveis, feitas de materiais industriais como o aço e plexiglas. Além disso, Judd eliminou todo o conteúdo emocional de sua obra ao passar para engenheiros e artesãos a tarefa de construir suas esculturas. Outros artistas minimalistas importantes foram os americanos Carl Andre, Robert Morris e Dan Flavin.


23.ARTE POP

O movimento da arte pop da década de 1960 se inspirou nos objetos do cotidiano usados por Johns e Rauschenberg. Os artistas pop, como os americanos Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselman, estabeleceram um forte vínculo entre a arte da elite e a cultura popular. Em Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres), Lichtenstein produziu um tipo de arte a partir de um tema jamais associado à elite: as histórias em quadrinhos. Lichtenstein reproduziu as tiras de histórias, inclusive os pontos mecânicos criados pelo processo de impressão. Mas o aspecto mais original na imagem de Lichtenstein foi o fato de que, uma vez separados, os quadrinhos já não contavam mais uma história. Fora de contexto, a imagem tinha sua própria força abstrata. Além disso, os pontos impressos à máquina ganharam uma nova nitidez ao serem pintados a mão por Lichtenstein. Andy Warhol preferiu adotar outra estratégia. Como Judd, freqüentemente delegava a execução de suas peças a assistentes. Em sua Bomba atômica (1965, Saatchi Collection, Londres) e em peças semelhantes que mostram batidas de carro e cadeiras elétricas, Warhol reproduziu repetidamente imagens chocantes retiradas de um jornal. Essas obras demonstraram como a repetição, possibilitada pelas técnicas de reprodução mecânica, às vezes pode deixar o público insensível em relação ao conteúdo de uma imagem.


24.NOVAS FORMAS DE ARTE

Nas décadas de 1960 e de 1970, vários movimentos surgiram para tentar libertar a arte da influência do mercado artístico, sistema no qual as obras de arte se transformavam em mercadorias para serem compradas e vendidas como investimento financeiro. Um grupo de artistas, às vezes chamado de pós-minimalista, queria criar formas que tivessem um período de vida curto demais para serem vendidas. O escultor Richard Serra, por exemplo, jogou chumbo derretido em um canto da Galeria Leo Castelli, em Nova York, para uma série de obras chamada Splashing (1968). Seu objetivo não era apenas produzir uma arte efêmera, que não fosse vendável, mas também expressar as propriedades inerentes do metal líquido, que passaram a ser visíveis apenas quando esse material entrou em atividade. Os artistas Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria e Nancy Holt também se engajaram no movimento de incorporar as forças da natureza à uma obra de arte. Esses artistas decidiram levar suas obras para o ar livre e criar o que ficou conhecido como earthworks (ver Arte e arquitetura dos Estados Unidos). Ao invés de pincéis ou lápis, usavam máquinas de terraplanagem e outros equipamentos para transformar a terra em formas esculturais gigantescas. A obra Spiral Jetty (1970), de Smithson, por exemplo, era uma gigantesca espiral de terra, pedra e cristais salinos que se estendia nas margens do Grande Lago Salgado, em Utah. Essa obra não era apenas grande demais para ser comprada ou vendida, como também vulnerável às forças da natureza, como a chuva, o vento e a erosão.


25.A PERFORMANCE

O movimento de performance surgiu no início da década de 1960 com o objetivo de acabar com as forças de mercado controladoras da arte e inspirado pelas performances dadaístas existentes há aproximadamente 40 anos. Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden e Carolee Schneeman foram alguns dos artistas que criaram os happenings. Essas apresentações ou eventos sem ensaio, onde quase sempre se esperava a participação da platéia, tinham como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Na Alemanha, um grupo de artistas internacionais que se autodenominava Fluxus tinha objetivos semelhantes. O Fluxus foi fundado em 1961 pelo artista americano George Maciunas, o americano de origem coreana Nam June Paik e o artista alemão Wolf Vostell. Joseph Beuys, um escultor e artista performático alemão, foi um dos membros mais importantes do Fluxus. Dentro do espírito do dadaísmo, suas demonstrações eram quase sempre intencionalmente absurdas, como a sua sugestão de que o Muro de Berlim deveria ganhar alguns centímetros de altura para ficar mais proporcional, ou a sua tentativa de fundar partidos políticos para os animais. Em How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Beuys amarrou um pedaço de feltro na sola de um dos pés e um pedaço de metal na outra. Em seguida cobriu a cabeça com uma folha dourada e começou a dar explicações sobre obras de arte a uma lebre morta que embalava nos braços. Por trás desses evidentes absurdos, existiam questões mais sérias, que discutiam quais eram os limites entre a vida e a morte, entre o ser humano e os animais, o racional e o irracional e, finalmente, entre a arte e a platéia.


26.ARTE CONCEITUAL

Os artistas performáticos iniciaram o processo de separação entre a arte e a criação de um objeto físico. O movimento da arte conceitual adotou esse impulso em sua conclusão lógica. Em meados da década de 1960, os artistas conceituais começaram a produzir obras de arte indistingüíveis das idéias responsáveis por sua existência. A obra One and Three Chairs (1970, Museu de Arte Moderna, Nova York), do artista conceitual americano Joseph Kosuth, é um exemplo do que ele denominava "arte como idéia como idéia". Kosuth justapôs uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definição por escrito do termo cadeira retirada de um dicionário e, com isso, chamou atenção para a distinção entre realidade e representação e entre representação e linguagem. Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais conteúdo político do que apenas filosófico. Em Direito à vida (1979, acervo particular), o artista alemão Hans Haacke reproduziu uma conhecida propaganda de xampu que mostrava uma jovem com cabelo brilhante. Abaixo da reprodução, Haacke afixou o regulamento do fabricante em relação aos riscos que as funcionárias próximas à época de entrar em trabalho de parto sofriam ao serem expostas a substâncias químicas tóxicas. Esse regulamento isentava a empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficiências. Também declarava que essas mulheres tinham o direito de pedir demissão, de aceitar exercerem outras funções na mesma empresa, mas que pagavam salários mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentário sarcástico: "Onde as mulheres têm escolha".


27.FOTO-REALISMO

Enquanto as performances, os trabalhos que usavam terra e a arte conceitual pareciam indicar o fim da arte como objeto físico permanente, o movimento do foto-realismo defendia a volta a técnicas e temas mais tradicionais. Os pintores foto-realistas — Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack e Ralph Goings e o inglês Malcolm Morley — pintaram obras sobre fotografias. A obra Phil (1969, Museu Whitney de Arte Americana, Nova York), de Close, é um enorme retrato do compositor americano Philip Glass. Mas a fotografia jamais reproduz o mundo exatamente como ele é. A curvatura da lente da máquina fotográfica deformou levemente o formato do rosto, a ponta do nariz e certos fios do cabelo aparecem fora de foco e outras distorções sutis também aparecem na obra. Ao invés de corrigir essas imperfeições, Close as registrou da forma mais exata possível em sua pintura. O foto-realismo era um novo tipo de realismo. Não era tanto uma representação quanto uma representação da representação, um reconhecimento óbvio do papel da máquina fotográfica como instrumento intermediário entre a realidade e o artista. Escultores como Duane Hanson e John De Andrea criaram imagens humanas tridimensionais vinculadas fortemente ao foto-realismo. Mais do que usar a máquina fotográfica, eles faziam moldes diretamente do corpo humano. Para fazer Artist and His Model (1980, acervo particular), De Andrea usou moldes feitos a partir do corpo de um modelo e do seu próprio, que depois pintou para criar uma reprodução com detalhes precisos. Mas, apesar da fantástica ilusão de realidade, De Andrea deixou de pintar o pé do modelo. A cor da pele pode ser percebida pelo espectador apenas quando ele olha do pé para a perna e depois para o corpo. Essa omissão de De Andrea nega a verdade inicial da obra e lembra o mito de Pigmalião, o artista que se apaixonou por sua escultura de tal forma que os deuses lhe concederam seu desejo e deram vida à obra.


28.NEO-EXPRESSIONISMO

Nas décadas de 1970 e 1980, o retorno à arte figurativa tomou um aspecto mais pessoal com o neo-expressionismo. Na Itália, Alemanha e Estados Unidos os neo-expressionistas usaram as mesmas pinceladas vigorosas dos artistas expressionistas, mas pintaram a forma humana de novas maneiras. Os artistas italianos, como Francesco Clemente, Sandro Chia e Enzo Cucchi, exploraram assuntos como a mitologia clássica e outros tópicos ignorados por muito tempo pelo modernismo. Na Alemanha, o neo-expressionismo permitiu que os artistas criassem suas obras a partir de seu passado cultural. As primeiras manifestações do expressionismo no Die Brücke e no Der Blaue Reiter foram essencialmente alemãs. Ao mesmo tempo, pintores alemães como Anselm Kiefer e Georg Baselitz puderam usar a linguagem visual dos primeiros expressionistas para abordar questões difíceis sobre o passado da Alemanha nazista (ver Nazismo), ignorados por pintores abstratos das décadas anteriores. Os neo-expressionistas americanos Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle e outros usaram a representação figurativa de muitas maneiras diferentes. Fischl representou cenas sinistras da vida nos bairros. Schnabel pintou sobre materiais pouco convencionais, como veludo preto e louça de barro quebrada e Salle fez referências à obras variadas que iam de pinturas holandesas do século XVII e desenhos animados de Walt Disney até obras expressionistas abstratas. A obra de Salle parecia rejeitar a idéia de originalidade que tinha sido tão importante para os primeiros modernistas.


29.PLURALISMO

O uso indiscriminado de Salle de estilos artísticos anteriores é um aspecto de um fenômeno maior conhecido como pós-modernismo. É problemático definir esse termo de significado tão amplo pois este depende de uma definição de modernismo convincente, sendo poucos os acadêmicos que chegaram a um acordo sobre o que é realmente o modernismo. Além do empréstimo de estilos, o pós-modernismo inclui inconsistências, ironias, alegorias, impurezas, referências à linguagem e significados ambíguos. Muito já se discutiu no âmbito acadêmico quanto ao fato dessas estratégias terem sido completamente novas ou elementos fundamentais do modernismo. Estilos concorrentes coexistiram durante os anos 1980 e 1990, período descrito como pluralista. Aparentemente, o único elo de ligação entre a maioria dos artistas era a crença contínua na arte como algo impossível de ser completamente definido. Essa diversidade pode ser vista nas obras do artista americano Jenny Holzer, que criou letreiros eletrônicos, nas do americano de origem coreana Nam June Paik, que construiu torres a partir de aparelhos de televisão e nas dos americanos Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, que transformaram o grafite em arte. Alguns artistas começaram a usar programas de computador para criar obras de arte que questionam a própria existência da arte. Em uma instalação de 1997 do artista americano Peter Halley no Museu de Arte Moderna de Nova York, os espectadores usaram computadores para alterar as imagens e as cores que o artista tinha escolhido. A obra levantou várias questões fundamentais: o que é a obra de arte? É a imagem na tela? Impressão? Programa de computador? Se o programa for interativo, quem, então, é o artista? Ou a palavra “artista” já não é mais adequada? Essas são algumas das importantes questões que a arte do século XX não respondeu.

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