sábado, 31 de outubro de 2009

Caravaggio pintou auto-retrato no quadro "Baco"



Caravaggio pintou o seu auto-retrato no interior do jarro de vinho visível à direita de Baco no famoso quadro do deus romano existente na Galeria dos Ofícios, em Florença.




A descoberta foi feita por restauradores e investigadores, graças a uma sofisticada análise do quadro com instrumentos da mais avançada tecnologia.

Os resultados da investigação serão hoje comunicados ao Comité Nacional para as Celebrações do quarto centenário da morte do pintor, que se assinala em 1610.

No interior do jarro, Caravaggio pintou a silhueta de um homem, de pé, com um braço estendido.

Alguns traços do vulto são claramente distinguíveis, em particular o nariz e os olhos, sendo também visível o colarinho.

Os especialistas crêem poder hoje dizer-se que o pintor (1573-1610) fez o seu auto-retrato reflectido no jarro que tinha à sua frente e que estava a pintar.

Segundo o jornal La Stampa, há já algum tempo que se dizia que o vulto de Michelangiolo Merisi da Caravaggio deveria estar oculto num ponto qualquer do quadro, mas ninguém até hoje pudera demonstrá-lo.

Baco, um quadro a óleo com 95x85 centímetros, foi pintado por Caravaggio em 1596 e 1597 por encomenda do cardeal Del Monte para o oferecer a Fernando I de Medici, por ocasião do casamento do filho Cosimo II.
por D N Pt http://bit.ly/2TAb3V

sexta-feira, 30 de outubro de 2009

El regreso de Elías Canetti por Tomaz Eloy Martínez


Hacía más de 20 años que los libros del Premio Nobel de Literatura en 1981 faltaban en las librerías. El lector adivina en él, más allá de su humildad auténtica, una rara capacidad para entenderlo todo.
Pocos autores dejan una impresión de genio tan inmediata como Elías Canetti. Apenas el lector se aventura en las primeras páginas de sus libros, se siente iluminado por una sabiduría más antigua que el tiempo. Fue en su ensayo sobre la supervivencia y el poder donde por primera vez leí una reflexión clara (y extrañamente original) sobre la sensación de superioridad y de alivio que sienten los que están de pie ante alguien que ha muerto. Escrito así parece una simpleza, pero cuando Canetti lo enuncia, se advierte qué poca atención ponemos los seres humanos en el significado profundo de gestos y movimientos que se repiten todos los días. Fue también Canetti quien explicó mejor que nadie por qué, para sentirse “el centro de todo”, Kafka se refugiaba en la pequeñez, en el silencio, en la liviandad. Cuando estudia los diarios y la correspondencia de Kafka, Canetti lo revela como un escritor nuevo, recién descubierto. Lo sorprendente es que lo consigue empleando muy pocas palabras.
Llevaba yo más de veinte años sin dar con sus libros en las librerías de Buenos Aires cuando, hace pocas semanas, lo vi reaparecer en ediciones importadas y caras, aunque no lujosas, lo que me parece injusto con los lectores de estas épocas de crisis.
Antes del golpe militar de 1976, sus libros se encontraban con facilidad en las librerías de Buenos Aires gracias, sobre todo, al empeño del editor Mario Muchnik, quien publicó seis o siete de sus obras mayores. Muchnik tuvo la audacia de salir al paso de Canetti en el Grand Hotel de Estocolmo la misma tarde de la ceremonia del Nobel. Lo tomó del brazo y se quedó un rato conversando con él. Canetti no concedía entrevistas, pero no podía negarse al diálogo con uno de sus editores. Muchnik publicó los detalles de esa conversación en su autobiografía de 1999
Los candidatos al Nobel de 1981 eran Canetti, Borges y García Márquez, quien lo recibiría al año siguiente. García Márquez ha sido siempre muy discreto y ha evitado pronunciarse sobre el hecho de que Borges fuera un postergado perpetuo. Ha citado, sí, que algunos académicos de Estocolmo valoraban mucho sus poemas y desdeñaban, en cambio, sus ficciones.
Según Muchnik, algo parecido dijo Canetti aquella víspera de gloria: “Yo no le daría el premio a Borges. Y no por razones políticas, que no son pocas, incluso la medalla que recibió de manos de ese tal Pinochet. No se lo concedería porque su literatura es trivial, bien escrita pero superficial como el ajedrez”.
Canetti era un genio y, como ha escrito Susan Sontag, “era también parcial e injusto con los pueblos sin historia”. Por eso entendía tan mal a Borges, quien, como provenía de un pueblo sin historia, sentía la necesidad de crearle una.
Todo lo que a Canetti le pasó en su larga vida parece desmesurado. Oriundo de Rustschuk, un pueblo búlgaro del bajo Danubio, vivió mudándose desde los cinco años. En 1911 lo llevaron a Man-chester, Inglaterra; en 1913 –tras la muerte del padre– a Viena; entre 1916 y 1920 anduvo entre Zurich y Lausanne; a fines de los años 20 se instaló en Berlín; luego regresó a Viena, se detuvo en París, y por fin en 1938 se asentó definitivamente en Londres, de donde raras veces se movió hasta su muerte en Zurich, en 1994, a los 89 años.
A diferencia de casi todos los hombres, que disponen de una sola lengua para el amor, para los recuerdos y la desdicha, Canetti tuvo por lo menos cuatro lenguas de infancia: el alemán, que sus padres le prohibieron hablar y leer hasta los siete años; el inglés de sus primeras lecturas; el ladino, “mi lengua de la cocina”, como él decía, y el búlgaro de su adolescencia.
Podría haber escrito en cualquiera de esos idiomas, pero decidió hacerlo en alemán como una afirmación de su ser judío. Canetti seduce con palabras, porque el lector adivina en él, más allá de su humildad auténtica, una rara capacidad para entenderlo todo. Parece estar regresando de las culturas más remotas, de los sentimientos más primarios, de las experiencias más revolucionarias: como si fuera el sobreviviente de un lugar en el que han sucedido ya todas las cosas.
Empezó a escribir su primera novela, Auto de fe, en abril de 1927, cuando aún estudiaba química y vivía en una habitación vienesa cuyas ventanas daban al zoológico y al asilo de locos Steinhof.
La obra de su vida es el monumental ensayo Masa y poder (1960), de lectura imprescindible para quienes quieren entender el populismo, la demagogia y el desprecio que los hombres de poder sienten por las masas a las que manipulan. Cada vez que el autor se acerca a cualquier versión de la masa (el trigo, el bosque, el fuego, la lluvia), pone simultáneamente en movimiento las disciplinas más dispares. De la antropología salta con naturalidad a la historia de las religiones, de allí a la poesía y a la anatomía patológica, alcanzando en cada caso el milagro (¿cómo llamarlo de otro modo?) de transfigurar esa inmensidad en una criatura viva, pequeña, verificable, con la cual el lector puede identificarse fácilmente. La historia, abrazada por el lenguaje de Cane-tti, acaba siendo como la última plegaria de una tribu de sobrevivientes, la letanía de un loco que se cree invulnerable. Y que quizás es invulnerable.
Pese a la imponencia de Masa y poder, cuyas 500 páginas nunca citan a Marx e incluyen sólo una mínima referencia a Freud (una nota casual a pie de página), el texto más revelador sobre Canetti es, sin duda, La lengua salvada (1977), primer volumen de su autobiografía, que deja en el lector la sensación de que el lenguaje ha sido agotado, vaciado de sus mejores sustancias y que ya no es posible decir nada con esas mismas palabras.
Son inolvidables la fascinación que el narrador siente por las mejillas coloradas de una aldeana, el terrible grito de la madre en el jardín cuando el padre muere, la mansa aceptación del sexo como un tabú, y el descubrimiento, en Zurich, de que el prejuicio antijudío ya no se apartará de su vida.
Cuando recibió la noticia del Premio Nobel estaba en la casa de sus suegros bávaros, almorzando. A su esposa, Hera, se le resbaló el cucharón con el que servía la sopa y salpicó el mantel. Canetti masticaba un trozo de pan y, por el asombro, dejó caer el bocado al plato. Al advertir que la vida familiar no volvería ya nunca a ser la misma, sintió que el Nobel lo empobrecía, lo esclavizaba. Los dioses lo habían señalado con su dedo de luz, y ser un elegido lo atormentaba. Enfrentó la adversidad de la gloria recluyéndose en su casa de Londres, de la que no salió hasta que viajó a Zurich para morir.
by EMOL CHILE http://bit.ly/15MPY5

Viagem pelo rio da literatura brasileira

Fotografia © DN - Amin Chaar

por LusaOntem


Navegar nas palavras de escritores brasileiros nascidos nos cinco Estados ao longo do curso do Rio São Francisco, o maior do Brasil, é a proposta do Teatro Meridional, em "Contos em Viagem - Brasil, Outras Rotas".

Depois de um espectáculo também centrado nas letras brasileiras (mas só na obra de mulheres) e de outro dedicado a Cabo Verde, a terceira proposta deste "projecto teatral que tem a sua génese na literatura" - como o define o encenador, Miguel Seabra - estreia-se sexta-feira na sala do Teatro Meridional, em Lisboa.
Tendo por guias a actriz Gina Tocchetto e o músico António Pedro, o público é transportado "numa viagem através das emoções das palavras" de nove grandes escritores brasileiros: Adélia Prado, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, João Guimarães Rosa, João Ubaldo Ribeiro, Jorge Amado, Lêdo Ivo, Affonso Romano de Sant'Anna e Mauro Mota.
Eles nasceram nos estados brasileiros de Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Alagoas e Sergipe, atravessados pelos mais de cinco mil quilómetros do rio popularmente conhecido como Velho Chico, e foi essa a rota traçada: o rio como caminho e como metáfora da própria vida.
Ao longo de cerca de uma hora, a actriz, brasileira - e aqui o sotaque é importante, faz parte da viagem -, interpretará, partindo da imagem do contador de histórias, 15 textos destes nove autores, percorrendo um itinerário que começa em João Cabral de Melo Neto e termina com a "Síntese da Felicidade", de Carlos Drummond de Andrade.
Natália Luiza, que partilha com Miguel Seabra a direcção artística do Teatro Meridional, seleccionou os textos, em conjunto com Melânia Ramos, e fez também a dramaturgia deste espectáculo de regresso ao "tempo das histórias", das coisas "mais simples".
As histórias - defendeu - "são sítios de paragem que promovem um bem-estar que há algo em nós que biologicamente agradece".
"Procurámos que estes textos, para além de nos projectarem imaginários necessariamente geográficos, visuais, éticos, estéticos, tenham sempre uma dimensão de transversalidade humana que nos toque. Que não sejam dos brasileiros, que sejam dos portugueses, dos cabo-verdianos, dos alemães...", sublinhou.
"É aquilo que nos agrega, enquanto matéria das emoções e do essencial - coisas simples, reconhecíveis em todos os lugares do mundo", observou.
Até 19 de Dezembro, há bilhetes para esta viagem teatral pela literatura brasileira, suas personagens, universos e paisagens, que se realiza de quarta a sexta-feira às 22:00 e aos sábados às 17:00 e às 22:00.
Tags: Teatro Meridional, Literatura brasileira, Cartaz, Teatro
Reprodução http://dn.sapo.pt/cartaz/teatro/interior.aspx?content_id=1404725

Sobre Caim, por Pilar del Río

Fotografia © Arlindo Camacho - DN

http://dn.sapo.pt/inicio/artes/interior.aspx?content_id=1404512


Opinião: Sobre Caim, por Pilar del Río
por Pilar del Río, jornalistaOntem

A jornalista Pilar del Río, casada com José Saramago, escreve hoje no DN sobre o novo livro do Nobel da Literatura português que tem causado polémica na sociedade portuguesa
Sobre Caim
Li várias vezes, traduzi-o inclusive para castelhano, o último romance de José Saramago, Caim, uma fábula humana, tão humana que pensei que iria provocar perguntas humanas. Para minha surpresa, tal não ocorreu. De imediato, uma parte da sociedade começou a falar de Deus e da Bíblia, corrente de ar fresco que se agradece se tivermos em conta o teor de outras polémicas, mas ninguém assinalou o que do meu ponto de vista é essencial neste livro: que o género humano não é de fiar. Sim, os seres racionais, os que levantam edifícios, constroem pontes e compõem sinfonias, esses mesmos que declaram guerras por um território, por um capricho, por uma bandeira ou por um Deus nasceram loucos e loucos continuam a viver tantos milénios depois de Adão e Eva ou do Big Bang, chame-lhe cada um o que queira. Só a gente sem sentido se pode atribuir a autoria das fábulas religiosas que povoam a terra até aos dias de hoje, porque todas as civilizações se organizam em volta de uma divindade e todas elas se baseiam no sacrifício e no sangue. Se é verdade que em Creta o ritual levava donzelas virgens ao minotauro, e que as civilizações pré-colombinas realizavam sacrifícios humanos para aplacar a ira dos deuses, como tantos povos africanos, o ranking da exigência sacrificial é ganho pela religião que apresenta o seu próprio Deus executado numa cruz após ter padecido terríveis torturas que o levaram até a suar sangue.
Que atracção mórbida têm os homens para inventar, ao longo dos tempos, religiões terríveis a que logo se escravizam? Que paixão aturdiu a humanidade levando--a a impor-se a si mesma códigos e proibições canalhas, ameaçar-se com fogos eternos, condenar-se absurdamente por toda a vida, centrar a existência em tabus alheios ao sentido comum e fazer de normas desumanas guias de conduta e de condenação? Sim: os chamados seres racionais estão loucos, por isso talvez não mereçam a existência. Essa é, em meu entender, a síntese do romance de Saramago, uma perplexidade que se afirmou em cada leitura: Não somos de fiar, Caim tinha razão ao executar o seu plano se nós, seres humanos, somos tão cruéis, tão maus, tão aborrecíveis, que quando queremos inventar um ser superior temos que o carregar de sangue, ódio, morte, renúncia, sacrifício. O rancor do Deus da Bíblia é o rancor que os humanos inventaram, dado que foram os seres humanos que propuseram as diferentes figuras divinas. E a crueldade, a velhacaria, o ardor guerreiro e o espírito de vingança são construções humanas a que se deu corpo legal e religioso para, de seguida, submeter-se com uma ligeireza insuportável. "Escravos de um Deus fictício" escreveu alguém, e é verdade: seja no Islão, nas religiões africanas ou ameríndias, no judaísmo, no cristianismo nas suas distintas variantes ou noutras confissões, em todas estão os códigos e o pecado, numas impõem burkas, noutras proíbem fazer o amor sem passar por um altar, e lapidam na vida terrena ou condenam à eternidade se se tratam com uma transfusão de sangue ou se investigam com células-mãe. E todas estão convencidas da sua excelência, da sua legítima capacidade para condenar, por exemplo, os homossexuais - todas as religiões têm uma fixação com o sexo, o que demonstra quão humanas são - e todas se sabem e sentem superiores. Nenhuma vê ridículos e fátuos os seus rituais, embora não entenda os dos vizinhos, são bárbaros uns para os outros, nunca amigos, nunca próximos: no universo religioso é onde mais claramente fica demonstrado que os humanos ao longo da sua passagem pelo mundo procuraram sempre motivos para o confronto e que, como ficou dito, a religião é um dos maiores, a par da bandeira e do território, três grandes falácias para dividir uma mesma espécie. Três grandes fraudes.
Deus é de fiar? Deus não existe fora das cabeças dos homens, logo são os homens os que não são de fiar, nem eles nem as suas obras. Filhos de dogmas e preconceitos, herdeiros de tradições sem sentido, de superstições e de medos, os homens não souberam aproveitar a modernidade para combater o descaramento do irracional. Inclusive, o homem ocidental, o que se crê centro do mundo e dono dos melhores conceitos, revolve-se intranquilo se alguém, como Saramago, e não só, questiona supostas verdades reveladas. Isso sim, defende a sua interpretação com ar de superioridade, partindo da certeza de saber-se melhor que outros, que condenam com a fatwa, apenas porque há dois séculos que no Ocidente se acabaram os julgamentos da Inquisição e os anátemas não são queimados na praça pública. Barbárie que continua a existir noutros lugares do mundo, também humanos, estados teocráticos onde povos vivem oprimidos por leis atribuídas a Deus, por lendas e contos escritos, uns após outros, por homens sem misericórida, com o mesmo afã dominador e predador.
O romance de Saramago não é contra Deus. Lamento contrariar os que assim pensam. Saramago, na sua ficção, volta a escrever um ensaio sobre a cegueira, a humana cegueira que, para além de impedir a visão, impede que haja claridade no mundo, que este planeta perdido no universo seja um lugar sem luz e sem outros belos dons que nos fariam mais livres e felizes. Os homens inventaram Deus e agora parece que esperam que o mesmo Deus os salve porque, enfrentando-se entre eles e com os seus medos, não são capazes de desmontar esta rede de artifícios e dizer "já chega" de escravidão e estultícia. Sigamos então por caminhos marcados por lendas, com interpretações simbólicas ou não, mas tenhamos ao menos a decência de atribuir-nos a sua autoria: a de havermos criado a divindade e toda a dor e sacrifício que os deuses supostamente impuseram ao mundo. À imagem e semelhança do ser humano.

quinta-feira, 29 de outubro de 2009

Obras de Tereza Costa Rêgo

A MINHA DOCE AMIGA TEREZA, MEIGA, LINDA, HUMANA, UMA GRANDE ARTISTA NACIONAL,
PARABÉNS E SAUDADES
PAULO VASCONCELOS








Exposição homanegiea 80 anos da artista plástica
Foto: Beto Figueirôa / JC Imagem / Arquivo


Obras de Tereza Costa Rêgo aportam no Palácio dos Governadores
reprodução

Do JC Online
http://bit.ly/3QS3yo
Exposição homanegiea 80 anos da artista plástica
Foto: Beto Figueirôa / JC Imagem / Arquivo
A exposição Tereza de Todos os Tempos, que comemora os 80 anos da artista plástica Tereza Costa Rêgo, passa a ocupar o Palácio dos Governadores, em Olinda, após ficar em cartaz no Museu do Estado. A abertura foi nesta quarta-feira, às 19h

São 50 telas e 15 paineis - alguns inéditos - de uma das artistas plásticas pernambucanas de maior evidência no País. Entre o material, que data de 1948 a 2009 - destaque para O Apocalipse de Tereza, painel de 12 metros de comprimento por 1,80 de altura, que será apresentado pela primeira vez na exposição.

A exposição é aberta ao público, das 9h às 17h, e marca a reinauguração galeria de artes do Palácio dos Governadores, sede da Prefeitura de Olinda, que passa a ter uma comissão curadora para analisar as solicitações para futuras pautas.



TEREZA POR TEREZA
Filha de uma família tradicional da aristocracia rural de Pernambuco, fui a única menina, entre cinco irmãos mais velhos. Educada para ser a boneca que enfeita o piano na sala de visitas. Acontece que, um dia, eu saltei do piano e fui embora. Mas esta é uma outra história.

Lembro que a primeira vez que entrei num bordel foi na minha própria casa. Eu gostava de deitar no colo de meus irmãos, aparentemente para cochilar, mas ficava escutando as histórias que eram contadas entre eles e os amigos que freqüentavam a casa do meu pai. Fingia que dormia e entrava num sonho levado pelos detalhes das situações descritas por rapazes e, certamente, proibidas para uma menina de oito a dez anos.

Então comecei a achar que todas as coisas importantes só podiam acontecer no puteiro. Eram de lá que me vinham as informações do mundo, sobre decisões políticas, movimentos culturais. Lembro, por exemplo, que no fim da 2ª Guerra, quando Paris foi libertada, a descrição do momento histórico que recebi estava ligada a uma comemoração no bordel, entre marinheiros e intelectuais boêmios.

Assim eu sabia o nome das mulheres, das donas das pensões: Alzira, Djanira, Edite, Maria Maga... O Chanteclaire, o Bar do Grêgo, a Festa da Mocidade... Faz muito tempo, mas lembro com a mesma sensualidade das cenas no bar, no quarto, na cama. Existia sempre uma penteadeira cheia de frascos de perfume, espelhos e uma bacia, onde as mulheres lavavam seus homens e a elas mesmas, acocoradas nos tapetes, como enormes sapos coloridos.

Durante toda a minha infância e juventude, essas conversas foram criando uma realidade de cores e formas. O tempo passou na janela e eram tempos de muita repressão. Repressão política, religiosa, familiar e social. Tudo aquilo que escondido gravei era pecado.

A verdade é que muitas vezes entrei nos prostíbulos do Bairro do Recife, sem nunca ter atravessado sequer suas portas. Quando eu fiquei adulta, muitas vezes me convidaram para conhecê-los. Meu irmão Aloísio sempre prometia me mostrar o Bar do Grego, mas eu nunca entrei em um bordel. Não por preconceito ou censura, mas - ao contrário - para não matar o encanto que tanto fascinou as noites de minha infância.

O meu bordel é muito especial. Tem santos, tapetes persas, retratos de família, e um decor que nada tem a ver com os valores estéticos da Europa e das imagens de Toulouse-Loutrec em meus estudos de pintura. Não. Eu não queria isso. Eu queria o meu bordel imaginário, sem cortes, sem censura.

O bordel do Recife, dos anos 40 ou 50. O bordel de Carlos Pena Filho, Caio Souza Leão, Carrero, Bebé Seixas, Ascenso Ferreira. Eu não queria ver o lado escuro, sórdido, das noites prostituídas. Eu queria gravar o amor, a liberdade, o cheiro do mar, em uma cidade cheia de água por todos os lados, onde atracam marinheiros de todas as cores.

Tudo isso começou a crescer muito na minha cabeça e então eu resolvi vomitar todas essas informações, acrescidas do meu bom gosto, da minha imaginação, meus estudos de desenho e, depois, de pintura em grandes proporções. Havia um sentimento religioso de culpa e é engraçado... culpa do que apenas ouvi e fantasiei. Mas era como se eu estivesse lá dentro do prostíbulo, no pecado original.

Na cabeça de uma menina, isso fermentou dolorosamente. Virei uma criança à margem de meu tempo. Às vezes me sentia um personagem de livros que li cedo demais. Hoje, apagadas as culpas, conservado o encanto, aumentada a fantasia, acho um privilégio pintar esta série que foi gerada através do tempo. Todo o cenário é imaginário, pois acrescido do mobiliário com o qual convivi nas casas de minha família e do conhecimento arquitetônico que estudei no Museu do Estado.

Lembro da uma série parecida de Zé Cláudio, onde ele jogava uma liberdade às vezes cruel. Era uma maravilha. Meu trabalho é diferente. Mais analisado, mais reprimido, talvez mais fantasioso, mais velado, onde uso do exagero de detalhes, de objetos na cena pintada, tanto no decor, como nas personagens.

As mulheres cobrem os homens e os marinheiros são sombras que sempre iluminam os sonhos. Nos navios, no mar, no cais do porto.

A última etapa dessa exposição que definiu como série vermelha tem muitos momentos vindos de fases passadas, mas escrita numa pintura bastante solta. Os últimos quadros entram num universo novo da minha pintura, apontando para enfoques mais livres onde a tinta fala mais do que o desenho, mais do que a história. Diria mesmo, o tema antigo trabalhado em cor e forma, cor quase unificada no vermelho e forma quase solta da linguagem inicial. Nova fase sem com isso anular a ligação poética dos meus primeiros trabalhos.

Para que essa façanha fosse possível, eu precisei armazenar coragem que nunca tinha tido antes. Aí falava alto a minha família... E eu era jovem demais para um mergulho desse porte... e ainda havia o Recife, essa cidade cruel que me rejeitou quando pulei do piano da casa do meu pai. Então como na bíblia corri sem olhar para trás para não virar uma estátua de sal como Sara.

Mas na prática eu estava construindo um texto, um relato e não era um sonho. Eu queria pintar um poema. Um poema para meus irmãos e todos os irmãos da minha geração que iniciaram a vida no Bordel. É um poema também para as mulheres, que muitas vezes cumpriram não só o papel de amantes mas amigas confidentes, às vezes mãe para a esses rapazes meninos, para meus amigos homossexuais com direito a entrada e saída nas salas e nos quartos desse abismo. Eu queria um lado da verdade, o lado estético, um poema da cor e da liberdade.

Durante muitos anos pesquisei este tema através de literatura nacional e internacional, entrevista com os personagens pintados, recortes de jornais e revistas, objetos, fotos antigas e atuais, caricaturas e desenhos ao vivo. Enfim, um longo e sério campo de pesquisa, um longo e ambicioso exercício de pintura resultou na mostra atual, transformando-se que corajosamente exponho. Como dizia Carlos Drummond de Andrade "a casa foi vendida com todos os móveis, todos os pecados cometidos ou em vias de cometer, com seu vento encanado, sua vista para o mundo, seus imponderáveis". A porta está aberta.http://www.culturalbandepe.com.br

Tereza Costa Rêgo - Recife http://bit.ly/3d56zN

O PÃO ................................CAIRO

artista egípcio Yusef Limud (Marina Villén/Efe)

Cairo .- Em momentos de crise e de falta, o pão é um suprimento básico para a sobrevivência do povo humilde, e assim doze artistas do Cairo,dai eles entendem e expressão sua opinião sobre a importância deste alimento para a sociedade local.

A Amostra de relevância é que os egípcios chamam "Aish", que em árabe significa "vida" e que a subida dos preços tem causado várias crises no país.

Essa idéia de se apega alimento vital simplesmente uma exposição intitulada "Pan", que é exibido no centro cultural próximo Darb 1718 até 7 de novembro, informou a EFE.

A fim de sensibilizar o público para os problemas das pessoas comuns, o organizador da mostra, o egípcio Moataz Nasr, convidou uma dúzia de artistas para expressar livremente o status atual da fome.

“Nós estamos tendo este problema da falta de pão e eu pensei que era hora de os artistas se envolverem e tentar com isso, com outra expressão, a linguagem da arte", disse à Efe o autor .

De uma lista de discussão temática comum baseada em um texto elaborado pela Nasr, cada um dos participantes na manifestação expressa suas opiniões com diferentes técnicas e materiais, com o resultado final que "cada peça tem sua própria energia e é um corpo”.
http://espectaculos.eluniversal.com/2009/10/28/cul_ava_el-pan-es-alimento-b_28A2962613.shtml
by El universal Caracas

quarta-feira, 28 de outubro de 2009

Artes Tradicionais do Japão: Ikebana e Cerimônia do Chá.


A partir do dia 4 de novembro poderá ser feita a matrícula para o curso Artes Tradicionais do Japão: Ikebana e Cerimônia do Chá. O evento conta com a coordenação da professora doutora Luiza Nana Yoshida, da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP.
O curso é gratuito e as matrículas podem ser feitas no Prédio da Administração da FFLCH, localizado na Rua do Lago, 717, sala 126, Cidade Universitária, São Paulo. São necessários o RG e o CPF do interessado. Os alunos que tiverem 100% de presença receberão certificado. As inscrições estarão abertas até o término das vagas.
O evento ocorrerá entre os dias 27 e 28 de novembro na Casa de Cultura Japonesa, Av. Prof. Lineu Prestes, 159, Cidade Universitária, São Paulo.

terça-feira, 27 de outubro de 2009

Um Dali quase nunca visto

La fundación que lleva el nombre del pintor ampurdanés ha adquirido este óleo pintado por los dos lados-

Los expertos creen que este cuadro es un estudio para 'Muchacha de espaldas', una de las obras más célebres del pintor, que se encuentra en el Museo Reina Sofía- EFE
A Fundação Gala-Salvador Dalí apresentou hoje a mais recente adição à obra do artista, uma pintura de suas primeiras épocas-óleo- pintado em ambos os lados, advinda de uma coleção particular que desde 1925 só havia sido mostrada em público no Ano Dalí Retrospectiva em 2004. O diretor do Teatro-Museu Dalí, Antoni Pitxot, e o diretor do Centro de Estudios Dalí, Montse Aguer, explicaram que ele está de volta e figuras Ninfas e damas em uma fonte de jardim, duas pinturas que o gênio Empordanese qu dividm o mesmo suport, um desenho pintado em ambos os lados de 74,5 x 53 cm. Em uma uma cena lúdica de grande lirismo, o retrato de um outro de Anna Maria, a irmã do pintor.


Os especialistas acreditam que esta pintura é um estudo para 'Girl's Back', uma das mais famosas obras do pintor, que é encontrado no Reina Sofia-EFE


O primeiro que foi pintado foi Ninfas e as Damas de uma fonte do jardim, que faz parte do tema da festa de outras obras criadas em torno de 1921. De acordo com especialistas na obra do artista não se sabe por que o levou a tomar o outro lado do cartão, mas lembrou que não era a primeira vez que ele o fz. Também não é a primeira vez que Anne Marie serviu como tema da obra de Dali desde os primeiros retratos de sua irmã que são datados de 1923, e este retrato particular, a figura de volta, é datada de 1925 e inscrita na esteticamente Italianizante atua,l chamado retorno à ordem.

De acordo com Montse Aguer, certamente o artista pintou durante os períodos de férias, quando Ana Maria fez posar para ele. O trabalho apresenta muitas semelhanças com a Girl's Back, pintado no mesmo ano e pertence à coleção do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid. Ana Maria aparece nestes dois trabalhos, usando as mesmas roupas, o cabelo amarrado de forma idêntica e sentando-se para trás enquanto o observador. Desde a fundação, considero esta imagem como um prelúdio para a pintura do Reina Sofia, porque a pose do modelo, a queda do vestido, o cabelo encaracolado, ou a privacidade do ambiente quotidiano da casa de Cadaques.

Desde 1991, a Fundação Dalí realiza uma intensa aquisição de obras. No geral, ela incorporou em seus fundos de mais de 300 peças, que têm atualmente um valor acumulado de mais de 30 milhões de euros, financiados integralmente por sua atividade. O jogo duplo pode ser visto no Salão do Peixarias, no Museu Dalí em Figueres, a partir de meados de novembro.
by El Pais

domingo, 25 de outubro de 2009

Hans Ulrich Obrist


Um curador é a N 1. ESTE É UM Hans Ulrich Obrist, sobretudo conhecido pelo seu trabalho na década de 90 DEZ ANOS NO MUSEU DE ARTE MODERNA NA CIDADE DE PARIS.

Hans Ulrich Obrist

É curador do Museu de Arte Moderna da cidade de Paris (ARC), e do Museum in Progress, em Viena. Já organizou livros com os escritos de vários outros artistas, entre eles o alemão Gerhard Richter.
by ElClarin Ar

FIAC 2009 Paris

Albert Oehlen - Hombre, 2009. © Albert Oehlen
Damien Deroubaix - Pusteblumen, 2009. © Damien Deroubaix
Hannah Collins - True Stories Paris 1, 2009. © courtesy Galerie Dominique Fiat
FIAC 2009
A 36 ª Feira Internacional de Arte Contemporânea abriu as suas portas quinta-feira no Grand Palais eo Carree Cour du Louvre. Ela reúne 198 galerias de arte moderna, galerias de arte contemporânea e 6 de design, vieram de 21 países. Até 25 de outubro. Vislumbre do que pode ser visto. Trad P Vasconcelos
DOMINIQUE Poiret Le liberatioon Paris http://bit.ly/2Q7qeE

Arte/Educação como mediação cultural e social

ANA MAE
A Editora Unesp e a Casa das Rosas - Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura convidam para uma conversa com as organizadoras e os autores do livro:

Arte/Educação como mediação cultural e social
Bate-papo com Ana Mae Barbosa e Rejane Galvão Coutinho (org.) e os autores de São Paulo, acompanhado do lançamento do livro.

27 DE OUTUBRO, TERÇA-FEIRA, ÀS 19H

Sobre a obra: "Arte/Educação como Mediação Cultural e Social" traz textos de diversos pesquisadores que questionam os métodos utilizados por museus, centros culturais e organizações sociais para promover a educação por meio de exposições, além de traçar paralelos com propostas de países como Estados Unidos, França, Portugal e Espanha.


Sobre as organizadoras

Ana Mae Barbosa, mestre em Art Education pelo Southern Connecticut State Colege e doutora em Humanistic Education pela Boston University, é professora titular aposentada da Universidade de São Paulo e leciona atualmente na Universidade Anhembi-Morumbi.

Rejane Coutinho é mestre e doutora em Artes pela Universidade de São Paulo e atual professora-assistente do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho.

sexta-feira, 23 de outubro de 2009

Novas Ilustrações em Ligia Fagundes Telles




As ilustrações são obras de Beatriz Milhazes
Beatriz Milhazes
Beatriz Ferreira Milhazes (Rio de Janeiro RJ 1960). Pintora, gravadora, ilustradora, professora. Formada em comunicação social pela Faculdade Hélio Alonso, no Rio de Janeiro em 1981, inicia-se em artes plásticas ao ingressar na Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV/Parque Lage em 1980, onde mais tarde leciona e coordena atividades culturais. Além da pintura dedica-se também a gravura, e a ilustração. De 1995 à 1996 cursa gravura em metal e linóleo no Atelier 78, com Solange Oliveira e Valério Rodrigues e em 1997 ilustra o livro As Mil e Uma Noites à Luz do Dia: Sherazade Conta Histórias Árabes, de Katia Canton. Beatriz Milhazes faz parte das exposições que caracterizam a Geração 80, grupo de artistas que buscam retomar a pintura em contraposição à vertente conceitual dos anos 1970, e tem por característica a pesquisa de novas técnicas e materiais. Sua obra faz referências ao barroco, à obra de Tarsila do Amaral (1886-1973) e Burle Marx (1909-1994), à padrões ornamentais e à art deco, entre outras. Entre 1997 e 1998, é artista visitante em várias universidades dos Estados Unidos. A partir dos anos 1990, destaca-se em mostras internacionais nos Estados Unidos e Europa e integra acervos de museus como o MoMa, Guggenheim e Metropolitan em Nova York.

Fonte: Itaú Cultural

quinta-feira, 22 de outubro de 2009

Jim Hodges na sua primeira exposição em uma grande instituição européia. França





O Centro Pompidou recebe o artista americano Jim Hodges para a primeira exposição dedicada a ele por uma grande instituição européia.

Artista reconhecido no cenário americano, Jim Hodges apresenta cerca de sessenta de seus trabalhos no Museu Nacional de Arte Moderna e oferece um panorama da obra do universo e singular exceção do criador.

Nascido em 1957 em Washington, Jim Hodges tem desenvolvido desde a década de 1980, um radical e do trabalho original, onde o projeto é onipresente. Ele discute a fragilidade, a temporalidade, o amor ea morte, usando o vocabulário da natureza e inspirá-los. O resultado é simples, bonito, expressivo.

Muito contrastantes o trabalho de Hodges pode ser minimalista pela contagem de determinadas peças ou exuberância barroca, a riqueza de materiais, cores brilhantes e suntuoso que ele usa. Artista americano explora tanto de materiais como papel humilde, pontos coloridos ou flores em tecido, como materiais mais sofisticados, como folha de ouro. Suas obras, influenciadas pela natureza da literatura, mas também a espiritualidade, a combinação desses materiais em uma colagem meticulosa e precisa, costura, montagem e corte.

Sua cadeia plástica em muita teias: de aranha de prata, cortar as imagens, conjuntos de música de folha, flores derrotou espelhos quebrados ou desenhar uma imagem diferente da realidade, o trabalho de Jim Hodges, que expressa a sua visão original de um mundo marcado por tanta beleza ea alegria da vida, doença e morte.

EXPOSITIONS AU CENTRE


14 octobre 2009 - 18 janvier 2010
11h00 - 21h00 http://bit.ly/3NylhM

José Saramago deu hoje uma conferência de imprensa para apresentar o seu novo livro “Caim”



by D Notícias PThttp://dn.sapo.pt/inicio/artes/interior.aspx?content_id=1396966&seccao=Livros
Em relação à polémica provocada pelo seu último livro, “Caim”, José Saramago começou por dizer que “há muitas incompreensões, resistências e ódios velhos”, afirmando ter consciência de que desperta “muitos anticorpos em certas pessoas”.
“Todo este alvoroço não se levantou por causa do livro”, explicou, “mas por causa de palavras que eu disse em Penafiel. Mas a verdade é que na Bíblia há incestos, violência de todo o tipo, carnificinas, etc. É uma verdade inquestionável”
Abordando a reacção da Igreja Católica ao seu livro, José Saramago afirmou que “a Igreja reagiu de forma algo disparatada. Aquilo que eles querem e não conseguem seria colocar ao lado de cada leitor da Bíblia um teólogo que lhes diga que aquilo não é bem assim. O sentido que tem não convém e por isso arranja-se um outro sentido. Mas eu leio apenas aquilo que lá está”.
“Não haveria este romance se o episódio de Caim e Abel não estivesse na Bíblia onde mostra a crueldade de Deus. Um Deus rancoroso, vingativo e má pessoa. Não há que ter confiança no Deus da Bíblia”, concluiu.
Saramago mostrou-se, no entanto, surpreendido com a reacção dos católicos.“Quando escrevi o livro, não sou ingénuo, sabia que ia agitar algumas águas. O que eu não esperava era isto. Não esperava reacção dos católicos porque os católicos não lêem a Bíblia. As próprias sondagens o dizem. Pensava que os católicos deixassem passar, que isto não era com eles. E neste caso isso foi a grande surpresa, em alguns aspectos lamentável mas noutros positiva, porque mostra que Portugal ainda é capaz de se mexer para protestar e criticar e isso é saudável”, disse.
Quando lhe perguntaram se num próximo livro iria falar do Corão, Saramago respondeu que “Não tenho a intenção de abordar o Corão, tenho mais que fazer, estou a escrever outro livro que não será tão polémico como este”.
O lançamento do novo livro de José Saramago, “Caim”, está marcado para o dia 30 de Outubro, na Culturgest.

quarta-feira, 21 de outubro de 2009

Jasper Morrison, seu olhar INTRUSO


Outubro 14, 2009
Foto: DR
TEXTO: Anne-Marie Fevre
Jasper Morrison SuperNormal EVENTO
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Em Bordeaux, em conjunto com o Evento bienal, o designer britânico tece suas peças contemporâneas com móveis históricos do Museu de Artes Decorativas.
Instala o intruso no contemporâneo coleções históricas de um museu, a abordagem não é nova. Mas com Jasper Morrison (nascido em 1959), ele funciona muito bem para as artes decorativas de Bordeaux. Suas cadeiras, mesas, candeeiros, a forma pura, retirar muitos móveis e objetos do passado e reviver o interesse neles.

Exemplo, o presidente Pipe Morrison (2008, edições Magis) enfrenta uma cadeira de Inglês do século XVII, em vista de em 1738 (foto). Vemos e mover o banco de artesanato que era reservado para príncipes da passagem de sangue para a base industrial para todos. Game: onde está a máquina de café Rowenta designer. Quem é Cosette no salão da Duquesa de Berry? "Super Normal" é como Morrison defendeu o projeto, com uma seleção de 50 objetos de bases industriais, onde o uso prémio arquétipos. Uma maneira para ele "rever modernismo.

Esta apresentação foi inaugurada, ao mesmo tempo que o Evento, o compromisso primeiro e arte urbana em Bordeaux, que abriu em 18 de outubro. Graças ao Comissário Didier Faustino, que foi a partir da reunião stealth todas as formas de arte na cidade, e na exposição "Insiders" no Armazém Laine, que continuará até fevereiro de 201o.
pou Liberacion Paris http://next.liberation.fr/article/jasper-morrison-cherchez-ses-intrus

Fundação Costantini apresenta o projeto do Programa de Intervenção-Buenos Aires MALBA



Fundação Costantini apresenta o projeto do Programa de Intervenção sexta, cujo objetivo é proporcionar aos artistas locais e regionais, uma arquitectura e simbólico para a execução de obras especialmente concebidas e produzidas para ser instalado no museu.

Nesta ocasião, a peça é Enredamaderas, artista Pablo Reinoso (Buenos Aires, 1955), parte de sua série de bancos de espaguete. Uma escola localizada na galeria do segundo andar começa suas ramificações, que invadem os trilhos e criando um emaranhado de encontro a um desenho na parede. A parte de baixo pendurado do vácuo e retornar ao emaranhado de novo a partir outro banco, agora no primeiro andar do museu.

Para o artista, inicialmente, todos são a praça de mesmo banco anônima, o jardim público da cidade. Todos os aspectos do projeto original, mas todo mundo inventa uma nova história. "Enredamaderas é provavelmente o mais destemido, por causa de seu tamanho, o mais envolvido com seu destino, com uma arquitectura que recebe-lo", disse Reinoso.

Bancos "spaghetti" são objetos de madeira, mantendo a sua forma e função, respeitar o objetivo do projeto para o qual foram estabelecidos: bancos públicos. Mas uma vez que você passar a borda de seus bosques "design", eles recuperam a capacidade de crescimento da planta e começar a colonizar e crescer, de acordo com seu programa de vida.

No exercício das suas peças, para além do trabalho de alta complexidade técnica com o melhor gabinete Reinoso procurando confrontos com diferentes espaços, testar para fora. Use o que chama de uma cultura estratégica "que é" imaginar uma madeira com a sua própria vida, crescendo, buscando a luz ou a enraizar em todo lugar e precisa ", diz ele.

Na obra escultórica Reinoso e particularmente em bancos de esparguete, a ressonância com a arquitetura é essencial. Crescimento das plantas "do trabalho, criou a necessidade de estar em ressonância com a sua arquitectura e ambiente urbano. "Os comentários sobre o projeto, que é constitutiva do trabalho, perto do campo semântico, ao contrário das metáforas deixa em aberto as ligações e associações que qualquer obra de arte que ele contém. Como disse o meu filho olhou Enredamaderas ", mas que veio com estes bancos para a água!"

Usado para controlar as alterações, Reinoso mostra que a função e forma coisas não são óbvias. Misturando suas atividades como um escultor e designer, reinterpretando o mobiliário e levá-la aos novos paradigmas.
By MALBA http://www.malba.org.ar/web/exposicion.php?id=90&subseccion=actuales

terça-feira, 20 de outubro de 2009

Manfredo Souzanetto abre mostra de pintura em BH


by uai http://bit.ly/290gga

Walter Sebastião - EM Cultura


Obra de Manfredo Souzanetto
O mineiro Manfredo Souzanetto há décadas vem realizando obras que puxam a reflexão pela experimentação. Nesta quinta, o artista abre exposição na Quadrum Galeria de Arte, com trabalhos em formato tradicional da pintura: retângulos e quadrados. É, explica, “uma parada para pensar”, até para não ficar repetindo ou diluindo o já feito. Agora, acrescenta, são cor e linha estruturando formas e espaços. Abstrações geométricas, que, no limite, são evocação de “paisagens urbanizadas”, inclusive com motivo histórico dessas formas: a sugestão de janela.

As obras foram realizadas entre 2007 e 2009 e têm os mais diversos formatos, incluindo os bem pequenos, que, ele observa, são desafio de dizer muito com o mínimo. “Tamanhos diferentes estão permitindo relações espaciais e de cores diferentes do que fiz”, conta. Formatos “mais comportados”, que vêm com “profusão de cores”, outra novidade quando se considera longa dedicação aos tons terrosos, vindos do uso de pigmentos naturais, que, agora, estão misturados com os industriais. O artista avisa que não considera cor viva sinônimo de alegria, nem tons mais baixos, tristeza. “A cor é infinita. Há sempre nuances a serem descobertas”, afirma.

Para Manfredo, “pintura não é drama, mas tem a dramaticidade de linguagem que foi muito abandonada pelos artistas.” Lembrando que o momento é de imposição da moda, do mercado e das tendências, que acabam direcionando os artistas, ele afirma que “arte é um dos poucos campos de liberdade possível.” Lamenta que, no Brasil, quem pinta é muito patrulhado. por isso, “um jovem artista que quer pintar vai enfrentar dificuldades, o que não o impede de construir carreira com a linguagem.”

Manfredo Souzanetto
Mostra de pintura. Abertura quinta-feira (8/10), a partir das 19h, na Quadrum Galeria de Arte, Av. Prudente de Morais, 78, Cidade Jardim, (31) 3296-4866. De segunda a sexta-feira, das 12h às 19h. Até dia 31

Philip Roth junta-se sua turnê de ônibus próprio tributo em Newark Autor acompanha os fãs a visitar os monumentos apontados em suas obras


Levando aos marcos de seus romances, de Weequahic Park, em A Conspiração Contra a América Goodbye, Columbus Museu de Newark, o passeio de ônibus Philip Roth é um must para os fãs de visitar sua terra stomping de Newark.Os graduados da High School Weequahic receberam um bônus extra neste fim de semana, quando o próprio autor se juntou a turnê como convidado surpresa.

Em um eco de Roth, Pastoral Americana, em que o autor o alter ego Nathan Zuckerman atende a uma reunião de 45 de Weequahic Alta, a classe de 1960 estavam na cidade para os seus 50 no sábado. Com muitos deles vestidos com camisolas marrom e laranja da escola, que estavam sobrecarregados de pós-graduação para encontrar mais famoso da escola sobre o passeio, informa o jornal local, o Newark Star-Ledger. "Ai meu Deus, estamos animado!" Marsha disse Weinstein. "Se eu soubesse, teria trazido meus livros para ele assinar. Eu tenho todos os seus livros." Jill Goff chamou o autor: "Tenho um lugar vazio!"

Roth - 76 de uma década mais velhos do que os outros alunos - por meio do ônibus movido apertando as mãos e descobrir conhecidos em comum, disse que o Star-Ledger. "Diga Olá para mim", disse ele irmãos seus ex-colegas de 'mais jovem, filha de um professor e antigos vizinhos, acrescentando depois: "Como você vai envelhecendo, você começa mais perto de casa."

30 romance de Roth, a humilhação - cerca de um ator de teatro envelhecimento - é o final deste mês. O autor é o beneficiário do prêmio Pulitzer, dois National Book Awards, a Medalha de Ouro na ficção e com a Medalha Nacional de Artes, entre outros prêmios, mas apesar de ser visto como a melhor esperança da América para o Nobel, ele ficou de fora mais uma vez este ano. Se ele foi abatido por ter sido ignorado mais uma vez, a viagem de ônibus deve ter consolá-lo: Ele foi anteriormente afirmado, na inauguração de uma placa fora de sua casa de infância, que "Newark é a minha Estocolmo e que a chapa é o meu prêmio".
By The guardian http://www.guardian.co.uk/books/2009/oct/20/philip-roth-bus-tour-newark

Uma centena de monumentos em perigo no mundo


O Fundo Internacional para Monumentos (World Monuments Fund, WMF) compila uma lista anual de edifícios danificados no mundo todo. Dois desses lugares estão na França: a igreja de Saint-Martin-des-Puits e o hotel,de Villemagne-l'Argentière no Languedoc.
Pour Le liberation http://www.liberation.fr/culture,16

50 anos de Brasília evocados em exposição de fotografias


or NYSSE ARRUDAHoje

Fotografias da construção e inauguração de Brasília, há 50 anos, a bordo de navio-escola

Diário de Notícias Lisboa
De amanhã até sexta-feira, das 14.00 às 17.00, o navio-escola Brasil, da Marinha Brasileira, estará atracado na Doca do Jardim do Tabaco, em Lisboa, com uma exposição inédita a bordo - Brasília 50 Anos - aberta ao público.
Trata-se uma mostra de fotografias da construção de Brasília, de autoria de renomados fotógrafos, inéditas imagens da inauguração da cidade em 1960 e ainda fotos actuais da capital brasileira, que completou 50 anos, a mostrar os novos monumentos de Oscar Niemeyer.
A curadora da exposição, a argentina naturalizada brasileira Mercedes Urquiza, foi uma das pioneiras na época da construção de Brasília quando para lá se mudou em 1957, e foi testemunha de todo o processo de construção da nova capital no planalto central do Brasil. A exposição foi apresentada recentemente no Aeroporto Internacional Juscelino Kubis- tcheck, em Brasília, e anda a correr mundo a bordo do navio-escola brasileiro que agora faz escala em Lisboa, na sua viagem de instrução de oficiais da Marinha Brasileira.
"Levar a história da fundação da capital federal às nações amigas é uma forma de agradecer por tudo o que Brasília me proporcionou", disse Mercedes Urquiza, que estará disponível para as visitas guiadas à exposição. A inédita iniciativa tem sido desenvolvida desde 2007 com o apoio da Eletrobrás e Petrobrás, além do Hotel Sheraton em Lisboa.
Tags: Artes

ARTE Espanha cresce na Arte Lisboa



http://www.artelisboa.fil.pt/por/index.htm


A nona edição da feira de arte contemporânea de Lisboa, que decorre entre 18 e 23 de Novembro, terá 67 galerias
A Arte Lisboa, feira internacional de arte contemporânea de Lisboa conta, na edição deste ano com a presença da Hungria, Cuba, Coreia do Sul e Espanha.
O certame, organizado pela Associação Industrial Portuguesa, visa divulgar a arte contemporânea nacional e internacional.
Espanha terá uma representação de 31 galerias e Portugal 33 e integra ainda o Project Rooms, um espaço onde se mostra uma selecção de artistas e projectos paradigmáticos do desenvolvimento e das transformações da arte contemporânea dos últimos anos.
Project Rooms tem a curadoria de Óscar Alonso Molina, critico de arte do jornal espanhol El Mundo.
A Arte Lisboa conta também com um programa dirigido a coleccionadores, galeristas e comissários, que passa pela visita ao Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, ao Museu Berardo ou à Casa das Histórias de Paula Rego.
O evento decorre no pavilhão 4 da FIL no Parque das Nações.

segunda-feira, 19 de outubro de 2009

Antoni Tàpies: el arte más allá de lo imaginado




revista de cultura # 21/22 - fortaleza, são paulo - fevereiro/março de 2002


Miguel Ángel Muñoz

Quien posee el conocimiento verdadero no necesita hablar. Si yo lo hubiera alcanzado puede que ni necesiatra pintar. Sería como el silencio del Zen. Éste no es mi caso y por eso pinto.

Antoni Tàpies

Si comenzamos una breve relectura de la obra de Antoni Tàpies, es posible, en cierta manera, asumir y entender sus desafíos pictóricos. El proceso creativo de Tàpies significa una metamorfosis, reestructura, cambio de apariencia y materia, todo lo que el pintor catalán ha querido conseguir con su trabajo: "Cuando trabajo no analizo el porque de escoger una forma u otra. Es cierto que podría hacerlo a posteriori. Durante muchos años he trabajado de un modo casi automático, inconsciente". Hay en los lienzos de Tàpies una dimensión susceptible al juego de creer que el arte es múltiple y que con ella da cabida al desdoblamiento del lenguaje estético.

Es verdad que toda la obra de arte es un mensaje cifrado, una afirmación de la vida; desde luego, una sabia preocupación por hacerse escuchar. No es de extrañar que la pintura de Tàpies reclute elementos místicos del siglo XII, No es por casualidad que aparezcan lenguajes poco descifrables, basados en el pensamiento de Ramón Llull, genio universal de la Edad Media -teólogo, poeta, filósofo, misionero- y en cuyo retroceso Tàpies encuentra la explotación del conocimiento, la voz que solicitó a los maestros de su época para enseñar los prodigios de la vida a través de los siglos.

Apunta Jorge Luis Borges que el mundo íntimo de la creación, la pasión -cierta o incierta- ha existido desde que el hombre es hombre, quizá antes, en el imaginario artístico. Tàpies lleva los cuadros hasta las últimas consecuencias de ruptura metafórica -en un coloquio entre formas y conceptos- iniciadas ambas en una afinidad surrealista y concretista. La suya es una pintura profundamente matérica sacudida por vehículos de significados diversos, cuyas imágenes son propias de la modernidad.

Tàpies no se limita a los entornos bocólicos catastróficos sino que también propone una mirada, continuamente, a los pasados movimientos de vanguardia. El artista es, según observo, abierto a ideas extrañas, a reelaborar juicios pictóricos en relación con un tema, para utilizar un estilo poético-plástico directo y temperamental, pero al mismo tiempo cauteloso.

He de confesar mi preferencia por aquellas piezas de Tàpies más simples de apariencia y, a la vez, con mayores posibilidades, al menos por mi parte, de añadidos significativos, en que múltiples letras representan figuras y signos que descifran el laberinto antiguo que permea los cuadros. Así por ejemplo, hay figuras geométricas que aparecen: A, S, T, V, X, Y, Z, que a la vez "multiplican toda una serie de figuras combinatorias" .Desde el punto de vista de la creación artística, estos signos, construidos sobre una geometría primaria, son objetos específicos en el sentido más clásico del término. Los conceptos de proporción, orden, medida, ritmo, secuencial y euritmia se materializan en ellos con una contundencia esencialista.

Letras animadas que esperan ser sorprendidas por el espectador, cuya apariencia se sirve de múltiples formas o entornos ocres, grises, rojos, blancos, negros, en los que, a la potencia visual - los grandes espacios que apoya, como brasos de tensión, en los muros; la imagen sobre un cuerpo plano, con turbadores trazos que producen un asombro poético, que se retrata en la configuración del cuadro - se añade a una implicación personal que no rehúye al acontecimiento estético, y que no propiamente es, sino que, a mi modo de ver, motiva una expléndida mezcla de los fondos pictóricos que Tàpies resuelve mágicamente: una angustia teórica o una angustiada teoría que no extrema la complejidad de lo que quiere decir hasta conducirlo al al extremo de hacerlo legible, comprensible para aquel que asume el bagaje referencial crítico citado, en un ámbito evocativo. Es decir, Tàpies crea cuadros-objeto, donde recorta, raya, estratifica y compone. Con la "evolución" de cada cuadro, el soporte pictórico se va incorporando al proceso táctil de su trabajo en escultura. Estas sobrias "estructuras primarias", impecablemente ejecutadas, adquieren la pureza propia de aquellos escritos místicos de Ramón Llull.

Los cuadros matéricos tienen su origen en líneas contundentes y en composiciones complejas. La figura se forma, tanto en los temas, entre los que se pueden encontrar referencias místicas, como en el tratamiento orgánico de los elementos. Este proceso de cocción deja imágenes para lo accidental y, al mismo tiempo, para la sorpresa. Hay que observar, en la construcción de la obra, dos niveles: el lenguaje matérico, el dibujo y la línea, determinados por el símbolo del regor estilístico.

Tàpies consiguió extraer de la materia una expresividad única. Con ella organizó foprmas orgánicas en piezas que ensambla y engarza en complejas composiciones. En algunas obras, en las que añade ciertas texturas de piedra, barro y materiales refractarios, se aprecia una tensión estética, que simbólicamente representa el mundo natural y primitivo, esto es, el ambiguo concepto que va de lo clásico a lo moderno. En el caso de Tàpies, amante de la poesía, la música, las ideas, que es lo mismo que decir amante del ritmo y la estructura, evoca siempre la esencia conceptual y física. El caso es que Tàpies, al igual que Valéry, concibe poéticamente el espacio y el tiempo como algo que no es absoluto; antes, lo crea un elemento que gravita, opuesto a la fragmentación o la porosidad.

Dice Valéry:

Y la restitución de la tumba entusiasta
por el gracioso estado de risa universal...
fuego fecundo en cimas que apenas se intimidan,
bosques que rezumbáis de insectos y de ideas.

Esa restitución es un elementos que le sirve a Tàpies para ofrecer su particular visión del mundo, un mundo lleno de trampas en las que el espectador está dispuesto a caer. Dicho elemento se va repitiendo en sus óleos y comparte protagonismo con la figura y formas singulares, especialmente a partir de esa intempestiva y apasionada deriva final que concluye su andadura pictórica.

La obra de Tàpies es lenguaje cifrado, análogo al ritmo místico de su forma abstracta. Alquimia y magia. Estos temas aparecen en el trabajo gráfico, en la cerámica, en los objetos y en la pintura matérica. Concepción directa y temperalmental. Sonido de la composición.

Frente a él, es estar ante la complejidad del descubrimiento. Esa búsqueda que carcome la mirada, tanto en el sentido estético como en el artístico. Significado inverso. Espacio vital y obra hermética. Tàpies entabla alfabetos diversos en significados y con figuras ambiguas, geométricas; letras que consignan perpetuación; signo abstracto, proceso reflexivo, expulsión de la línea, circulación mágica del arte. Al igual que Joan Miró, el lenguaje pictórico de Tàpies es poético, o mejor dicho, es ocupación de espacios que se concretan en el tiempo y, a partir de ese desorden, la fragmentación alfabética se transforma en símbolos ambiguos. Por todo ello es, a la vez, un clásico y un romántico, un físico y un visionario, un artista que comprende e increpa, pero que estructura su propia historia.


Miguel Angel Muñoz (México, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor de los libros de ensayo: Yunque de sueños. Doce artistas contemporáneos; La imaginación del instante. Signos de José Luis Cuevas; Ricardo Martínez: una poética de la figura. Además de los libros de poesía: Gravitaciones, El abaco de los laberintos, Ritual de signos, Líneas paralelas. Es director de la revista literaria de México Tinta Seca. Contato: miguelangelmunoz@prodigy.net.mx. Página ilustrada com obras de Antoni Tàpies (Espanha).

El grito latino resuena en El Barrio El museo neoyorquino reabre con una muestra sobre el peso del arte hispano en EE UU - Siqueiros marcó a Pollock,

Adversario del fascismo, de Diego Rivera.-

El expresionismo abstracto no hubiera sido el mismo sin el muralismo mexicano y a los caricaturistas estadounidenses les habría faltado algo sin la influencia de sus vecinos del sur. El Harlem hispano, también conocido en Nueva York como El Barrio, tiene desde esta semana un renovado y flamante escaparate en el que mostrar cómo los artistas hispanos han contribuido a engrandecer el mundo artístico de una urbe que durante mucho tiempo ha tratado a los latinos como ciudadanos de segunda clase. Hace 40 años, en plena explosión del llamado nuyorican movement, se inauguraba en un aula de un colegio de East Harlem el Museo del Barrio. La idea era sacar a la luz el arte de los puertorriqueños, entonces los latinos con mayor presencia en Nueva York y a los que el establishment cultural ignoraba.


Cuatro décadas más tarde, y con una población latina que supera los dos millones de habitantes, el Museo del Barrio reabre sus puertas tras un año y medio de obras. Lo hace en la misma sede de la Quinta Avenida que ha ocupado desde 1977, pero con una nueva fachada, nuevas galerías y, sobre todo, una misión muy clara: subrayar el peso del arte latino en la evolución artística de la ciudad. "El eje de esta nueva etapa se expresa particularmente bien a través de la exposición con la que reinauguramos el museo: Nexus New York: Artistas Latinos / Estadounidenses en la metrópolis moderna. En raras ocasiones se ha mostrado el peso que han tenido creadores como De Zayas o Torres García en sus contemporáneos neoyorquinos", explica Julián Zugazagoitia, director del museo y cerebro de una exposición comisariada por Deborah Cullen.

La muestra recorre el siglo XX desde sus inicios hasta la II Guerra Mundial con más de 200 obras de artistas cubanos, peruanos, uruguayos o mexicanos que visitaron Nueva York, enseñaron en sus escuelas o residieron en la ciudad en algún momento de su vida, influyendo e intercambiando ideas, técnicas y estilos que dejaron su impronta en los artistas estadounidenses que les conocieron y cuyas obras también se muestran aquí. La exposición crea conexiones entre creadores latinos y celebridades neoyorquinas como Alfred Stieglitz o Jackson Pollock, a quienes su encuentro con artistas como Marius de Zayas o David Alfaro Siqueiros cambió su trayectoria.

Y es que son precisamente las relaciones personales las que configuran el hilo conductor de una muestra que arranca con una serie de obras de la pareja formada por el cubano Carlos Enríquez y la estadounidense Alice Neel quien, tras viajar a La Habana en los años veinte, cambió completamente su estilo y asumió reivindicaciones políticas y sociales que se llevó consigo a Nueva York.

Amén de ser el anfitrión de Rivera y el artífice de su estancia neoyorquina -durante la cual el esposo de Frida Kahlo pintó su polémico mural para el Rockefeller Center- la importancia del paso del mexicano De Zayas por Manhattan queda clara en su relación con Stieglitz. Fue De Zayas quien en 1911 recomendó al fotógrafo y crítico que invitara a Picasso a exponer por primera vez en Estados Unidos en su galería, la célebre 291, por aquel entonces la más atrevida de Nueva York. También fue él quien introdujo en Estados Unidos el concepto de poesía visual a través de una revista que dirigió él mismo con el apoyo de Stieglitz y que también se llamó 291.

Obras del uruguayo Joaquín Torres García aparecen junto a obras del futurista Joseph Stella, así como caricaturas del mexicano Miguel Covarrubias, quien trabajó durante los años veinte y treinta para la revista Vanity Fair e influyó abiertamente en todos los caricaturistas estadounidenses de la época.

El taller experimental impartido por David Alfaro Siqueiros en 1936 fue clave en la evolución artística de Philip Guston y Jackson Pollock, que asistieron a su laboratorio de técnicas modernas, mientras que el intercambio entre el chileno Roberto Matta y Robert Motherwell también se muestra a través de obras de ambos.

España, que en Estados Unidos a veces parece relegada a un terreno de nadie que no es ni Europa ni Latinoamérica, no tiene cabida directa en la colección del Museo del Barrio. No obstante, en los últimos años ha venido colaborando con el Instituto Cervantes donde, a partir del 17 de noviembre, podrá verse la muestra The Spanish Nexus: Spanish Artists living in New York: 1930's-1960's, con un planteamiento similar al de la del Museo del Barrio. Se mostrarán obras de creadores como Eugenio Granell, José Guerrero, o Esteban Vicente que un día formaron parte del tejido creativo de la Gran Manzana.
by http://bit.ly/1j2aYy

Fernando Meirelles interessado em filmar mais um livro de Saramago


Fernando Meirelles interessado em filmar mais um livro de Saramago

2009/10/19 | 10:17
Redação
PO
Realizador diz que «A Viagem do Elefante» pode dar uma boa comédia
O cineasta Fernando Meirelles revelou este sábado em Penafiel, onde participa do festival Escritaria 2009, dedicado à obra do escritor português José Saramago, que vai filmar no ano que vem uma comédia em Nova Iorque, noticia a agência Efe.
Saramago diz que «Cegueira» é um «grande filme»

Segundo Meirelles, o filme começará a ser rodado em Abril e terá um actor brasileiro entre o elenco. O realizador não avançou mais detalhes sobre a sua próxima obra.
Interrogado sobre uma possível adaptação de outro livro de Saramago, Meirelles disse que o último livro do autor português que leu foi «A Viagem do Elefante», lançado em 2008, que para o realizador «teria possibilidades de ser uma bonita comédia» na tela.
Fernando Meirelles desvenda segredos de «Cegueira»
O cineasta também referiu que não deverá retomar a curto prazo a temática de «Cidade de Deus», filme que realizou em 2002http://www.cinema.iol.pt/noticia.php?id=1096693&div_id=2903

domingo, 18 de outubro de 2009

Ana Mendieta - artista cubana


Ana Mendieta - artista cubana que fez de um salto mortal a sua esfera viva. Para ela a ausência é que torna presente a ideia de corpo.
by http://jorgeanabraga.zip.net/

sábado, 17 de outubro de 2009

Acervo de Helio Oitica é perdido em incêndio

Ao menos 90% da obra de Oiticica é perdida em incêndio

by uolhttp://entretenimento.uol.com.br/ultnot/agenciaestado/2009/10/17/ult6130u35.jhtm

O artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980) veste o Parangolé, um de seus trabalhos mais notáveis (1968)


Rio - Pelo menos 90% das obras do artista plástico Hélio Oiticica foram destruídas devido a um incêndio na noite de ontem no primeiro andar da casa da família no Jardim Botânico, na zona sul do Rio. Lá estavam abrigadas mais de mil peças do acervo do Projeto Hélio Oiticica e nada se salvou. O prejuízo é estimado em US$ 200 milhões pelo arquiteto César Oiticica, irmão do artista, que mora no segundo andar da mesma casa, e não tem seguro das obras.

"Fracassei. Porque minha missão, depois que me aposentei, era cuidar da divulgação e da guarda da obra dele. Me sinto péssimo", disse o irmão. César estava jantando com a mulher e um casal de amigos no segundo andar no momento do incêndio.

A secretária municipal de Cultura, Jandira Feghali, divulgou nota dizendo que tentava levar o acervo para o Centro. "Este acervo não estava mais no Centro Hélio Oiticica quando assumimos a secretaria no início de janeiro e, apesar de nossos esforços, não conseguimos trazê-lo de volta, em regime de comodato, como acontece com o acervo do colecionador Gilberto Chateaubriand, no MAM e com o acervo do colecionar João Satamini no Museu de Arte Contemporânea de Niteroi", diz a nota.

O comunicado também lamenta a perda da obra de um artista tão importante, pede a apuração das causas do incêndio e informa que pediu ajuda ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) para a recuperação do máximo possível.

sexta-feira, 16 de outubro de 2009

ANTONIO DIAS

BY UOL.COM.BR
Qual é o país de Antonio Dias? Consagrado artista brasileiro, desde 1966, quando foi morar em Paris graças a um prêmio da Bienal da capital francesa, não viveu mais no Brasil. Sua residência fixa é Colônia (Alemanha), onde chegou "com a queda do muro", mas ele também se alterna entre Milão (Itália) e Rio - sem contar ainda as estadas importantes, na década de 1970, em Nova York (EUA) e no Nepal (Índia). Nascido em Campina Grande, Paraíba ("em trânsito", brinca, porque sua família é de Alagoas), Antonio Dias desde criança é um nômade por necessidade e por natureza. "Na verdade, não consigo ficar em lugar nenhum", afirma ele, que escreveu em 1968, em uma tela minimalista, a frase em inglês "Anywhere is my land".
Agora, além de título de uma obra, essa inscrição virou parte de uma série de pinturas feitas com uso de sentenças para provocar a imaginação de todos e dá nome à exposição que Antonio Dias inaugura hoje na Daros Exhibitions em Zurique, na Suíça. É uma exposição antológica por se centrar em sua produção realizada nas décadas de 1960 e 70. Reafirma - no caso, na Europa - a importância do artista como um dos criadores essenciais de uma geração que trata a política na mesma linha em que inclui a poética e a ética (e exclui o panfletarismo), para além do território e das questões brasileiros. É sobre o lugar da arte (e do papel do artista), sempre, afinal, que a obra eclética e dinâmica de Antonio Dias, de 65 anos, está a confabular.

Sua última exposição antológica no Brasil ocorreu entre 2000 e 2001 e é sempre raro poder ver uma mostra com o peso que lhe é devido em sua terra natal. Sempre irônico e de poucas palavras , o que se vê em sua própria obra, Dias brinca que em Anywhere Is My Land, que ficará em cartaz até fevereiro de 2010, estão muitas das obras (incluindo ainda seus filmes em super-8) que ninguém se interessou em comprar na época. "Esses trabalhos não estão circulando há muito tempo", diz o artista. Suas obras dos anos 60 e 70, na mostra, quase 50 peças pertencentes ao acervo da Daros Latino America (leia mais abaixo), às coleções do casal Geneviève e Jean Boghici (primeiro marchand de Dias), do artista e de sua família revelam a passagem fundamental do brasileiro para a Europa.

Os trabalhos da década de 1960, realizados ainda no Brasil (período ditatorial), pinturas-objetos "confessionais" da época, de uma vertente figurativa inspirada nos comics (figuras de soldados e caveiras) e com simbologia referente à visceralidade do corpo, eram vistos, afirma Dias, como "violentos", "pornográficos". "Sempre procurei colocar no meu trabalho os problemas que eu vivia", diz o artista, emendando que, quando se mudou para a França, quis logo se afastar desse "tipo de imagem". "Lá eu via coisas mais explícitas (nas obras) que me incomodavam: fuzis na mão, bandeiras aqui e ali." Seus trabalhos, mesmo tendo uma riqueza material como característica e muitas simbologias, foram ganhando uma crueza formal. De sua estada na França, país que teve de abandonar porque não teve seu visto renovado, a obra História (1968), da Daros, é emblemática: um compartimento de plástico tendo em seu interior os restos e poeiras das "batalhas" políticas nas ruas de Paris daquele ano.

Já no fim dos anos 60 e na década de 70, Antonio Dias faz outra virada: para trabalhar no campo da "não-imagem", cria (meta)pinturas e instalações nas quais inclui a palavra (sentenças em inglês que fazem jogos de significados de cunho provocativo e poético). Dias já esteve em conversa com o curador Moacir dos Anjos para participar da 29ª Bienal de São Paulo, em 2010, mas o convite ainda não é oficial.
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Marc Chagall no Brasil



O Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro (RJ), realiza a maior exposição de Marc Chagall no Brasil de 16 de outubro a 6 de dezembro de 2009; são mais de 300 obras do artista bielorusso, entre pinturas, guaches e gravuras (Av. Rio Branco, 199; terças a sextas-feiras, das 10h às 18h, sábados e domingos, das 12h às 17h). Ingressos custam R$ 5 (R$ 2 para estudantes). Entrada gratuita aos domingos. Informações no tel.: 0xx21 2240-




De seu verdadeiro nome Moishe Zakharovich Shagalov (em bielorusso: Мойша Захаравіч Шагалаў; em russo: Мовшa Хацкелевич Шагалов), iniciou a sua formação artística quando entrou para o ateliê de um retratista famoso da sua cidade natal. Lá aprendeu não só as técnicas de pintura, como a gostar e a exprimir a arte. Ingressou, posteriormente, na Academia de Arte de São Petersburgo, de onde rumou para a próspera cidade-luz, Paris.
Ali entrou em contacto com as vanguardas modernistas que enchiam de cor, alegria e vivacidade a capital francesa. Conheceu também artistas como Amedeo Modigliani e La Fresnay. Todavia, quem mais o marcou, deste próspero e pródigo período, foi o modernista Guillaume Apollinaire, de quem se tornou grande amigo.
É também neste período que Chagall pinta dois dos seus mais conhecidos quadros: Eu e a aldeia e O Soldado bebé, pintados em 1911 e em 1912, respectivamente.
Os títulos dos quadros foram dados por Blaise Cendrars. Coube a Guillaume Apollinaire selecionar as obras que seriam posteriormente expostas em Berlim, no ano em que a 1º Grande Guerra rebentou, em 1914.
Neste ano, após a explosão da guerra, Marc Chagall volta ao seu país natal, sendo, portanto, mobilizado para as trincheiras. Todavia, permaneceu em São Petersburgo, onde casou um ano mais tarde com Bella, uma moça que conheceu na sua aldeia.
Depois da grande revolução socialista na Rússia, que pôs fim ao regime autoritário czarista, foi nomeado comissário para as belas-artes, tendo inaugurado uma escola de arte, aberta a quaisquer tendências modernistas. Foi neste período que entrou em confronto com Kasimir Malevich, acabando por se demitir do cargo.
Retornou então, a Paris, onde iniciou mais um pródigo período de produção artística, tendo mesmo ilustrado uma Bíblia. Em 1927, ilustrou também as Fábulas de La Fontaine, tendo feito cem gravuras, somente publicadas em 1952. São também deste ano conhecidas, as suas primeiras paisagens.
Visitou, em 1931, a Palestina e, depois, a Síria, tendo publicado, em memória destas duas viagens o livro de carácter autobiográfico Ma vie (em português: "Minha vida").
Desde o ano de 1935, com a perseguição dos judeus e com a Alemanha prestes a entrar em mais uma guerra, Chagall começa a retratar as tensões e depressões sociais e religiosas que sentia na pele, já que também era judeu convicto.
Anos mais tarde, parte para os Estados Unidos da América, onde se refugia dos alemães. Lá, em 1944, com o fim da guerra a emergir, Bella, a sua mulher, falece, facto que lhe causa uma enorme depressão, mergulhando novamente no mundo das evocações, dos chamamentos, dos sonhos. Conclui este período com um quadro que já havia iniciado em 1931:Em torno dela.
Dois anos depois do fim da guerra, regressa definitivamente à França, onde pintou os vitrais da Universidade Hebraica de Jerusalém.
Na França e nos Estados Unidos da América pintou, para além de diversos quadros, vitrais e mosaicos. Explorou também os campos da cerâmica, tema pelo qual teve especial interesse.
Em sua homenagem, em 1973, foi inaugurado o Museu da Mensagem Bíblica de Marc Chagall, na famosa cidade do sul da França, Nice. Em 1977 o governo francês condecorou-o com a Grã-cruz da Legião de Honra.
Tendo sido um dos melhores pintores do século XX, Marc Chagall faleceu em Saint-Paul-de-Vence, no sul da França, em 1985.

quinta-feira, 15 de outubro de 2009

Helena Almeida expõe pela primeira vez em Inglaterra

Técnica: Serigrafia
Dimensões do Papel: 56,5X47,5 cm
Dimensões da Mancha: 56,5X47,5 cm
A Helena Almeida está representada no Centro de Arte Moderna - Fundação Gulbenkian. É uma das artistas eleita, para fazer parte da exposição permanente, estando exposta com várias obras.




Jornal'The Guardian' elogia a portuguesa e elege-a como "artista da semana". Mostra até 15 de Novembro

A artista plástica Helena Almeida, cuja obra se encontra em exposição pela primeira vez no Reino Unido, foi escolhida pelo jornal The Guardian como "artista da semana".
"Seja a rasgar telas ou a comer tinta azul, esta artista portuguesa faz experiências com materiais para produzir um trabalho que é ao mesmo tempo libertador e complexo", escreve a crítica de arte Jessica Lack a propósito da exposição de Helena Almeida na Kettle's Yard, a antiga casa do curador e coleccionador Harold Stanley 'Jim' Ede, em Cambridge, que acolhe até 15 de Novembro uma exposição a solo da artista portuguesa com uma selecção de obras dos últimos 40 anos.
Da exposição, Lack destaca Estudo para um enriquecimento interior, de 1977, uma série de fotografias nas quais a artista aparece como se estivesse a engolir tinta azul - uma cor que remete para a obra de Yves Klein. A crítica recorda ainda o facto de a obra de Helena Almeida, nascida em 1934, estar marcada pela vivência do "regime de direita de António Salazar" e pela influência do movimento concretista brasileiro, liderado por Hélio Oiticica e Lygia Clark. A acompanhar a exposição, que tem o patrocínio da Fundação Gulbenkian, foi publicado um catálogo bilingue com informações sobre Helena Almeida e ensaios de Alyce Mahon e Lilian Tone.
Tags: Cartaz, Artes Plásticas

As formas culturais, a arte e a técnica no horizonte do século XXI


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João Quartim de Moraes

Definição de cultura.
Há muitas noções de cultura. No essencial, elas remetem a duas concepções do termo, uma de origem filosófica e alemã (Kultur), outra de origem antropológica e anglo-americana (culture). Ambas consolidaram seu significado teórico na segunda metade do século XIX. Em 1860, Jacob Burckhardt publicou Die Kultur der Renaissance in Italien; em 1865, E.B. Tylor publicou Researches into the Early
History of Mankind and the Development of Civilization e em 1871, Primitive Culture, obras fundadoras respectivamente da concepção histórico-filosófica e da concepção etnológica do termo. A de E.Tylor é a mais célebre:
“Cultura ou Civilização, tomados em seu mais amplo significado etnográfico são aquela totalidade complexa que inclui conhecimento, crença, artes, moral leis e quaisquer outras capacidades e hábitos adquiridos pelo homem enquanto membro da sociedade”[1] .
Significativamente, o livro de Burckhardt foi traduzido para o inglês sob o título de The Civilization of the Renaissance in Italy. Anunciava-se assim o recorte semântico do léxico inglês que privilegiava o sentido etnológico da palavra “cultura”, reservando o termo “civilização” para denotar as idéias (hegelianas) de
“espírito do povo” e “espírito do tempo”[2] . A rigor, a diferença de concepção pode se resolver em diferença de objeto. Os correlatos objetivos de cultura e civilização seriam genericamente os mesmos, mas as duas categorias aplicar-se-iam, respectivamente, a sociedades “simples”, outra a sociedades “complexas”. Em léxico filosófico, cultura seria civilização em si e civilização, cultura para si. A dificuldade, entretanto, está em encontrar a definição que dê conta do caráter complexo e multiforme dos fenômenos culturais, que interessam a praticamente todos os aspectos da atividade humana. Tanto assim que há definições filosóficas, históricas, sociológicas, antropológicas, políticas, etc. dos fenômenos, objetos, processos e instituições culturais.
Considerações análogas valem para noções conexas ou complementares, como civilização, técnica etc., que, sendo elas próprias culturalmente condicionadas, refletem as culturas que as condicionam. Tentar conciliá-las seria ingenuidade, mesmo porque, não sendo ideologicamente neutras, elas não escapam à polarização entre a posição idealista e a posição materialista. Optar por uma delas, sem perder de vista a objetividade teórica, é tarefa delicada. Teremos, pois o cuidado, sempre que necessário, de referir os sentidos mais gerais e usuais do termo “cultura”, bem como os dos demais conceitos que articulam a presente exposição, cujo principal objetivo é oferecer subsídios para o profundamento crítico das idéias dominantes, tanto as de ontem quanto às de hoje.

Por pressuporem um abismo ontológico entre o “espírito” e a matéria, os idealistas enfatizam a irredutibilidade das disciplinas culturológicas. As crenças religiosas conferiram a esta separação o estatuto de verdades do senso comum. Mesmo em ambiente acadêmico, a tradicional oposição entre ciências naturais e ciências humanas, quando não assume explicitamente o idealismo metafísico (a
essência do homem consiste na razão, na consciência etc.) classifica as ciências “naturais” de exatas e as “humanas’’ de inexatas. Oposição epistemologicamente insustentável. De modo geral, a exatidão do conhecimento é inversamente proporcional à complexidade do objeto conhecido, pouco importando se o objeto é sideral, geológico, botânico ou mental. Basta considerar que não há realidade mais caracteristicamente cultural do que o idioma. Ora, a característica básica de um idioma é seu sistema fonético, que é rigorosamente verificável em laboratório, cada um dos fonemas que o compõe sendo definido com precisão completa por seu ponto de articulação no aparelho fonador. Por outro lado, mesmo nas ciências ditas exatas, a possibilidade de determinar completamente um fenômeno é inversamente proporcional a sua complexidade. A astronomia, há milênios (quando se confundia ainda com a astrologia), é capaz de prever com precisão o movimento dos corpos celestes, mas a meteorologia, freqüentemente frustrada em suas previsões pela multiplicidade de fatores responsáveis pelo clima, é muito menos exata do que a fonologia, ciência humana.

O trabalho, criação de formas úteis
Estaríamos sendo toscamente materialistas se sustentássemos que entre cultura e agricultura há uma profunda proximidade conceitual? Temos uma longa tradição de nosso lado[3]. Nem sempre, é verdade, a tradição é boa conselheira. No caso, entretanto, estamos apenas nos distanciando criticamente das filosofias idealistas da cultura, que a identificam ao “espírito do povo” e ao “espírito do tempo”, opondo-a metafisicamente às condições materiais objetivas. Sabemos que a expressão “cultura material” tornou-se corrente entre historiadores e antropólogos. Aceitável para fim pragmáticos do ensino e da pesquisa, ela tem o defeito de sugerir que há uma cultura espiritual separada de sua expressão material. Mas se considerarmos como o especialista distingue uma pedra intocada pelo homo sapiens de uma pedra polida, objeto por excelência da “cultura material” pré-histórica, veremos que o caso limite da identificação do caráter cultural de uma pedra lascada é saber se a forma útil da lasca resulta da percussão e da raspagem, ou se é mero fruto do acaso. Como observou um dos maiores antropólogos franceses do século XX:
“o reconhecimento dos primeiros produtos da indústria humana não é cômodo [...]. Se é fácil reconhecer ferramentas a partir do momento em que manipulações complementares lhes conferem uma forma constante, é difícil pronunciar-se a respeito de pedras lascadas que seriam meros fragmentos brutos. As rochas clássicas, como o sílex e os quartzitos, submetidas a um choque violento, liberam estilhaços que apresentam no plano em que se estilhaçaram uma superfície conchóide , o bulbo de percussão. O choque, para determinar os estilhaços, deve ser aplicado numa direção e com uma força que, na maior parte das vezes ressupõem uma intervenção consciente, mas em bilhões de choques provocados pela ressaca nos seixos ou pela queda de uma cascata, o acaso determina um certo número de lascas de aparência humana”[4].
Se a pedra foi apenas lascada, o traço cultural permanece incerto. Mas se ela foi polida, o reconhecimento da forma que lhe imprimiu o trabalho (o “espírito” segundo os idealistas) está inscrita em sua materialidade, caracterizando-lhe o caráter cultural.
No capítulo do Capital, livro I, que leva por título "Processo de trabalho e processo de valorização", Marx define o trabalho como processo entre o homem e a natureza, no qual o homem, por sua própria ação, medeia (vermittelt), regula e controla seu metabolismo (Stoffwechsel) com a natureza. Ele próprio se conduz diante do substrato natural (Naturstoff) como uma força natural. Põe em movimento as forças naturais pertencentes a sua corporalidade, braços e pernas, cabeça e mão, a fim de apropriar-se da matéria natural numa forma útil para sua própria vida. Ao atuar através desse movimento sobre a natureza exterior a ele, e ao modificála, ele modifica conjuntamente sua própria natureza. Ele desenvolve as potências nele adormecidas e subordina o jogo de suas forças a sua própria dominação.
O trabalho aparece aqui no pólo oposto à natureza, embora a ela umbilicalmente ligado. O homem está posto, enquanto se constitui pelo trabalho, como força natural. Mas ao moldar e transformar a natureza externa, ele transforma ao mesmo tempo sua própria natureza. Resta determinar o significado (ontológico, diriam alguns) desta transformação em que o trabalhador ainda não humano, ao apropriar-se da matéria natural numa forma útil para a conservação de sua própria vida, auto-produz uma natureza própria que já não é mais a própria natureza. A questão não escapou a Marx, que esclarece:
Não se trata aqui das primeiras formas instintivas, animais, de trabalho. O estágio em que o trabalhador se apresenta no mercado como vendedor de sua própria força de trabalho deixou para o fundo dos tempos primitivos o estado em que o trabalho humano ainda não se tinha desfeito de sua primeira forma instintiva. Pressupomos o trabalho numa forma em que ele pertence xclusivamente ao homem. Uma aranha executa operações semelhantes às do tecelão e a abelha envergonha mais de um arquiteto humano com a construção dos favos de suas colméias. Mas o que distingue, de antemão, o pior arquiteto da melhor abelha é que ele construiu o favo em sua cabeça, antes de construí-lo em cera”[5].
Excluir do foco teórico as “primeiras formas nstintivas, animais, de trabalho”, portanto ressupor o homem, é um procedimento inteiramente válido na economia política, como também é, para o biólogo, pressupor a vida. Assim como Darwin desvendou a lógica da evolução das espécies bem antes de Mendel desvendar as leis da hereditariedade e da bioquímica descobrir o ADN[6], Marx deslindou a lógica objetiva do capital, deixando em aberto o esclarecimento do processo que conduziu o hominídeo a produzir seus meios de existência material por uma forma exclusivamente humana de trabalho. Evidentemente, nem por isso a biologia deixa de se interessar pela origem da vida e o materialismo histórico pela do trabalho.
Marx não se limitou, entretanto, a declarar no Capital que seu ponto de partida é o trabalho humano e que, portanto a hominização (=o processo em que primatas se tornaram homens) está pressuposta. Assinala a técnica embrionária de outros viventes, notando porém que “o emprego e a criação dos meios de trabalho, embora se encontrem em germe em algumas espécies animais, caracterizam o processo de trabalho specificamente humano”, que ultrapassa a “primeira forma nstintiva” de trabalho[7]. O que distingue a aranha do tecelão e o pior arquiteto da melhor abelha é que eles constroem o tecido e o favo na cabeça, antes de produzi-los. Mas então em que estaria superada a velha metafísica que distinguia o homem dos demais animais pela consciência e pela razão? Contentar-se com a resposta habitual, a saber, que o homem se auto-produz pelo trabalho seria cometer petição de princípio: o trabalho produz o homem quando e porque ele começa a trabalhar de forma exclusivamente humana. No mínimo, seria preciso saber se a mão não foi tão importante quanto o cérebro para o salto evolutivo do homo sapiens.
É de Friederich Engels, apoiado em sua notável cultura científica, o grande mérito de ter encarado, em um dos mais notáveis tópicos de Dialética da Natureza, “o trabalho como fator da hominização do macaco”[8], a até então não estudada questão da determinação recíproca do trabalho e da hominização. Consideremos, para permanecer na ordem animal a que pertencemos, dois primatas, um macaco e um homo sapiens. Por que o macaco, quando colhe um fruto, não trabalha, mas o homo sapiens trabalha? Seria porque o fruto, no alto da árvore, refletiu-se em sua percepção visual? Não, porque os macacos, salvo acidente individual, tampouco são cegos. Se a “idéia” de apanhar o fruto, que surgiu no cérebro do homo sapiens, não tivesse surgido no cérebro do macaco, ele teria permanecido tranqüilo em seu galho. Seria então porque falta aos demais primatas a capacidade de antecipar no cérebro a colheita do fruto como satisfação de uma carência alimentar, isto é, de passar do reflexo ao télos? Esta é a resposta de
Marx, mas cabe então esclarecer em que consiste o télos compreendido como antecipação cerebral do ato aquisitivo e como provar que é monopólio do homo sapiens? Pela consciência? Não estaríamos diante de um círculo: provamos o telos pela consciência e esta por aquele?
Ao muito pouco conhecido entre nós, mas imprescindível filósofo marxista Tran-Duc-Thao, devemos a mais avançada reconstituição hipotética da evolução dos antropóides aos pré-hominídeos e destes ao homo habilis, através notadamente da sinergia entre mão e cérebro, trabalho e linguagem[9]. A destreza das mãos do homo sapiens, assim como o exponencial desenvolvimento de sua capacidade cerebral resultam de respostas adaptativas bem sucedidas, mas sempre aleatórias (salvo a reintroduzir o dedo de Deus na seleção natural) aos impasses da evolução. Permitiram, notadamente, o salto evolutivo decisivo que consistiu em passar da utilização de instrumentos stricto sensu (objetos naturais utilizados como meios para obter um bem de consumo) à produção de ferramentas, isto é, de meios de produção produzidos pelo trabalho, em que se concretizou a capacidade propriamente humana de impor formas úteis aos objetos naturais. Todo instrumento serve para, mas a ferramenta, instrumento autonomizado em relação à situação biológica concreta, é produzida afim de servir para. Só quando o hominídeo, ultrapassando a atitude aquisitiva própria ao aqui e o agora (condicionada pelo reflexo sensório-motor no contexto biológico imediato), tornou-se capaz de elaborar a imagem abstrata da forma instrumental, configurou-se o processo de trabalho especificamente humano, que consiste em impor aos objetos naturais uma forma útil plenamente adaptada a seus fins.

Historicidade da noção de forma
O significado histórico da noção de forma e das relações entre suas duas acepções principais. Na mais trivial, em que se opõe a conteúdo, ela denota configuração exterior, aparência, ao passo que, oposta a matéria, assume o significado ontologicamente forte de essência, que a escolástica medieval herdou da filosofia aristotélica. O primeiro sentido predomina na linguagem corrente, o segundo na linguagem filosófica.
A concorrência destes dois significados de forma remonta ao latim clássico. Arriscamo-nos a afirmar que o sentido filosófico forte, próximo ao de essência e explicitado na expressão forma substancial, provém da tradução pelos filósofos romanos dos termos gregos eidos, idea e ousia, consolidada no léxico filosófico medieval. Tanto assim que sofreu duro contra-golpe com o surgimento da moderna ciência da natureza. Ao explicarem os fenômenos físicos em termos de extensão ou distância, massa e força, portanto de matéria em movimento, a filosofia cartesiana, a cosmologia heliocêntrica e a física newtoniana excluíram das leis naturais a noção de forma, dissociando-a de matéria, a qual, entendida como “res extensa”, massa corpórea, adquiriu significado autônomo, portanto não-relacional. Sustentando que o cosmos é matéria em movimento, a filosofia materialista evidentemente reforçou esta mutação semântica.
Nem por isso, entretanto, a noção física de forma foi abolida. Continuou a ser utilizada para denotar agregados estáveis de matéria, das concentrações de massa que formam os corpos siderais, às partículas intra-atômicas que formam os átomos. Na física moderna, este uso, implícito na noção de corpo, permaneceu descritivo. Mas quando passamos dos átomos às células e destas aos organismos, portanto da física à biologia, a consideração da forma, manteve, sobre uma nova base teórica (a evolução das espécies), importância decisiva. Compreendida como espécie em ato (e não apenas como noção classificatória), a forma é o patrimônio, enraizado no código genético, que uma geração transmite à seguinte. No estudo da vida, ela é, pois tão importante quanto a matéria. É impossível estudar um organismo sem determinar a função dos órgãos que o compõem, sem, portanto levar em conta sua teleologia imanente: não podemos compreender o pulmão sem relacioná-lo com a oxigenação da corrente sangüínea, nem o fígado e o estômago sem a digestão etc. A biologia científica se distingue das velhas metafísicas do princípio vital por considerar as formas orgânicas produtos da evolução natural, cuja teleologia interna é o resultado aleatório de uma adaptação àquilo que hoje chamamos “ecossistema” e
não a objetivação de essências eternas ou criadas por Deus “ex nihilo” e salvas da extinção aquática pela arca de Noé[10].
Consideremos, passando da biologia à sociologia, dois sintagmas recorrentes no discurso político: forma democrática e democracia formal. No primeiro, o termo forma apresenta sentido forte (=estrutura, modo de ser, constituição ou princípio interno de articulação, determinação do gênero etc.), denotando um princípio de organização do poder político, portanto um complexo de regras e instituições que concretizam seu exercício. Já no segundo, o adjetivo formal tem o significado ontologicamente fraco do termo forma quando, por exemplo, o utilizamos para dizer que uma crítica é “justa quanto ao fundo (ou ao conteúdo), mas errônea na forma”. Por democracia formal entendemos, com efeito, os regimes políticos em que um verniz jurídico-institucional democrático recobre relações sociais não-democráticas. Identificada criticamente à democracia liberal e contraposta à “democracia social”, aquela expressão remete, na teoria marxista, ao conteúdo de classe (burguês ou proletário) das instituições políticas. Esta oposição corresponde, em outros contextos ideológicos, à antítese país legal/país real, em que se apoiou nomeadamente Oliveira Viana para criticar as instituições políticas do liberalismo brasileiro. No mesmo sentido, a expressão “independência formal” aplica-se aos países jurídica e diplomaticamente reconhecidos como independentes, mas que não dispõem dos meios efetivos para agirem como tais.
Notemos também que, a partir do século XVIII, na filosofia alemã, a oposição Form/Inhalt tornou-se importante polarização conceitual (Begriffspaar) na estética e na literatura. Neste sentido novo, a oposição ao conteúdo (Inhalt) não enfraquece a forma: a expressão, na arte, é essencial. A mesma amorosa nostalgia, que em poetas sem talento, costuma recorrer a chavões do gênero “sonhei com você esta noite” e em rimar paixão, coração, emoção etc., expressa-se, quando o poeta se chama Pablo Neruda, na sublime intensidade de sentimento cristalizada em palavras tão simples quanto,
Posso escrever os versos mais tristes esta noite,
Escrever, por exemplo, a noite está carregada de estrelas e tiritam, azuis, os astres bem ao longe.
Ou :
Mulher! Como pudeste conter-me na cruz de teus braços
E na terra de tua alma ?

Linguagem, arte e tecnologia: a perspectiva histórico-materialista
A linguagem stricto sensu (não incluídos os códigos de comunicação de outras espécies biológicas)[11] é condição social da consciência, que se origina no falar para si mesmo, portanto no vislumbrar o Eu como instância distinta do Nós gregário[12]. No mesmo tempo (pré-histórico) em que foi capaz de comunicar-se por palavras e traçar imagens nos muros rochosos, o hominídeo (provavelmente o homo habilis) deixou de recorrer apenas àquela pedra ali para atingir ou retalhar aquela caça acolá, passando a elaborar gama crescente de instrumentos de trabalho. O distanciamento relativamente à situação ecológica imediata,
condicionado pelo desenvolvimento das funções cerebrais, notadamente a linguagem, combinado ao da mão que executa aquilo que o cérebro antecipa, é tão indispensável à produção de ferramentas quanto às multiformes expressões artísticas: dança, canto, desenho etc.
Em nossa época consideramos técnica e arte categorias separadas. Vale notar, entretanto, que a Antigüidade clássica considerava-as idênticas: o termo latino “ars, artis” traduz o termo grego “technê”. Desta identidade restam, na linguagem corrente, as expressões “artes e ofícios” e seus sinônimos. A incorporação às maquinas da produção de formas úteis mudou irreversivelmente os dados da questão, afetando a compreensão das conexões entre cultura, arte e técnica.
Em sua insuperável análise da forma-mercadoria, Marx chama-a objeto sensível/supra-sensível. Sentimos na pele o contato do bom algodão da camisa, no próprio corpo e no olhar aprobativo dos circunstantes, a qualidade de seu corte. Não sentimos o trabalho de quem o plantou e colheu, fiou e teceu, costurou e cozeu. Constatamos a utilidade da transformação industrial, mas o esforço dos que a produziram não é visível. Sabemos também, a partir das análises marxistas da acumulação do capital, que com a passagem do artesanato à manufatura e desta à grande indústria, a capacidade de impor formas úteis aos objetos naturais foi sendo paralelamente transferida do produtor (gradualmente reduzido à condição de apêndice das máquinas) aos meios de produção. Desta subordinação do trabalho só escaparam (e ainda assim somente em parte, já que não escapam da lógica do lucro) a criação artística e a inovação tecnológica. Ontem e hoje, o trabalho que produz a massa das riquezas sociais permanece tão anônimo quanto o sofrimento do trabalhador, evocado por Neruda nas “Alturas de Machu Picchu”:
Pedra na pedra, o homem onde esteve?
Ar no ar, o homem onde esteve?
Tempo no tempo, o homem onde esteve?
Foste também o pedacinho rompido
do homem inconcluso, da águia vazia,
que pelas ruas de hoje, que pela terra batida,
que pela folhas do outono morto,
vai esmagando a alma até a tumba?
A pobre mão, o pé, a pobre vida...

A dimensão cultural da moralidade objetiva
Sirvamo-nos de uma analogia singela. Diante de duas fotografias, uma em pose, com sorriso estereotipado, outra espontânea porque tirada sem prévio aviso, diremos obviamente que a segunda retrata com mais veracidade o fotografado. Se pretendêssemos retratar-lhe não o físico, mas as convicções políticas, chegaríamos mais perto da verdade se em vez de aceitar sem exame a autodefinição do interessado, observássemos como se conduz efetivamente em relação a seus concidadãos. É evidente, com efeito, que, de modo geral, devemos dar preferência, para avaliar alguém, a seu comportamento concreto e não àquilo que ele declara ser. Se aceitarmos que por democracia devemos entender o poder do povo enquanto coletividade de cidadãos, a moralidade objetiva de uma sociedade, o sistema de princípios éticos que se concretizam no comportamento coletivo, será democrática na medida em que as normas e valores que incorporou e tende a reproduzir respeitem aqui e agora os direitos dos próprios concidadãos e, por extensão de toda a humanidade. Conforme a analogia fotográfica, a moralidade objetiva de uma sociedade é o modo como seus membros habitualmente se conduzem, quando não estão “posando”. Assim, devemos considerar verdadeiramente democrata quem age democraticamente e não quem apenas se proclama tal. Fazendo-o, entenderemos porque há tantos “democratas” e tão pouca democracia! Embora banal, a constatação merece ser levada a sério: tem aspecto de paradoxo, mas certamente não é mero jogo de palavras.
Consideremos uma das grandes misérias culturais de nosso quotidiano. Qual o significado ideológico concreto, isto é, investido na prática social em comportamentos coletivos sistemáticos o bastante para configurar uma “moralidade objetiva”, da tantas vezes constatada atrofia do sentido de civilidade, de cidadania e de espaço público na sociedade brasileira, tal como se manifesta no trânsito?
Parece-nos, com efeito, incontestável de que no trânsito brasileiro, os direitos do cidadão, reconhecidos pelas leis vigentes, são habitualmente desrespeitados senão pela “esmagadora maioria da população” (para retomar a fórmula estereotipada em uso durante a ditadura militar, durante a qual o problema do trânsito assumiu catastróficas proporções), certamente por uma massa crítica de maus motoristas responsáveis pela hecatombe de massacrados nas vias públicas. Há várias maneiras de “posar” para um retrato. Mas um obeso não pode aparecer como esbelto, por mais habilidoso que seja o fotógrafo, nem o idoso parecer jovem. Porém, quando se trata de imagem moral ou ideológica, há mais possibilidades de se apresentar como sendo o que não é. Sobretudo quando a mentalidade do “jeitinho” forja argumentos que embora logicamente pífios, servem de auto-justificação para os violadores contumazes dos direitos alheios. Um dos mais gastos é não respeitar o sinal vermelho por medo de assaltos. É só observar um semáforo para constatar que a esmagadora (no sentido próprio e figurado) maioria dos que assim agem não estaria ameaçada, se tivesse parado, por nenhum “elemento suspeito” (para usarmos a terminologia dos que têm tal mentalidade). Os assaltos a motoristas são em geral praticados em cruzamentos onde o trânsito está saturado, onde portanto só abolindo o princípio da impenetrabilidade da matéria seria possível avançar o sinal vermelho[13].
O arraigado respeito de outros povos, não somente do chamado "primeiro mundo", mas também de muitos do "terceiro mundo” (entre os quais, para vergonha nossa, não nos incluímos de modo algum[14]) pelo direito alheio a ir e vir pelas ruas, estradas e calçadas com um mínimo de segurança corresponde ao processo de interiorização das normas sociais e de rejeição dos comportamentos anti-sociais que constitui, no sentido genético e estrutural da expressão, o complexo cultural democrático, isto é, o caráter democrático da moralidade objetiva. Ao passo que a moralidade objetiva da parcela ponderável das motoristas brasileiros, de todas as classes sociais, que desrespeita constantemente as regras elementares do trânsito civilizado, configura-se como arraigadamente antidemocrática.
Da percepção do fato social à determinação de seu significado há uma distância intelectual saturada de obstáculos culturais, que com raras exceções, nossos cientistas e pensadores sociais não tem manifestado muito empenho em transpor. O mais notório, porque arraigado como enfermidade crônica da sociedade brasileira é a “cultura da impunidade”, com suas surradas invectivas contra a “indústria da multa”, quando o verdadeiro inimigo é a indústria da morte.

Cultura e revolução técnica
Estamos numa época de revolução cultural? O significado desta pergunta depende de discernirmos o que se revoluciona na cultura. Certamente não o idioma, exatamente porque está em constante evolução. O processo histórico é trânsito, movimento, devir, e quantos sinônimos mais nos proporcionar o estoque léxico. Contentar-se, entretanto, com esta constatação de bom-senso encerra o risco de perder de vista as diferenças de ritmo da evolução histórica. Sem sair do terreno do bom-senso, parece claro que, no Ocidente europeu, o século XVI, que inaugurou a chamada Era Moderna, merece muito mais a caracterização de época de transição do que, por exemplo, os séculos VI- X. Entretanto, num domínio, ao menos, os séculos que seguiram o desmantelamento do Império Romano do Ocidente foram atravessados por uma decisiva transição, de cujas conseqüências somos, e continuaremos sendo até o limite de nossa perspectiva histórica futura, tão ou mais tributários do que aquelas introduzidas pelo Renascimento, pela Reforma, pelo ciclo de Descobertas e de expansão planetária do capitalismo comercial, a saber, aquela que conduziu do latim vulgar às línguas românicas ou neolatinas. Transição com certeza muito mais lenta do que as que. Mas quem negará a importância bsolutamente fundamental do desaparecimento do latim como língua viva e do surgimento, a partir de seu tronco moribundo, das línguas nacionais da Europa Ocidental?
As revoluções técnicas de nossa época se sucedem e acumulam, mas estarmos sofrendo, sobretudo suas conseqüências perversas, das quais as armas nucleares são as mais evidentes. Apenas quatro anos e meio depois do presidente Franklin Roosevelt ter anunciado, na famosa mensagem ao Congresso de 6 de janeiro de 1941, um mundo baseado em “quatro liberdades humanas essenciais”, inclusive libertar a humanidade, “em nosso tempo e em nossa geração”, da miséria e do medo e implantar um “tipo de mundo” que seria a “verdadeira antítese” daquele “que os ditadores procuram criar com a explosão de uma bomba”, a dupla explosão nuclear de Hiroshima e Nagasaki ofereceu ao mundo estarrecido o indizível espetáculo de cerca de duzentos mil corpos carbonizados em alguns minutos pelo clarão letal dos dois imensos cogumelos radioativos.
Cairíamos numa unilateralidade pessimista, entretanto, se reduzíssemos a questão do significado da inovação tecnológica a seus efeitos perversos. São fantásticas as perspectivas abertas pela aplicação da micro-eletrônica à informática e do desenvolvimento das tecnologias de informação, que afetam as mais variadas dimensões da sociedade: a introdução de computadores nas escolas públicas disponibilizando bibliotecas virtuais, a difusão de computadores com acesso à internet, a generalização do uso do correio eletrônico, a formação de grupos de discussão na internet etc.
Mas os efeitos desta revolução técnica, como os de todas as que a precederam ao longo da evolução da humanidade, depende das relações sociais em que se inscrevem. A tendência a superestimar os aspectos positivos da nova tecnologia da informação levou alguns hiper-otimistas a sustentar que “daqui a cinco anos o jornalismo não vai ter mais essa cara”; “os meios de comunicação tendem a se fragmentar, espatifar-se em centenas, depois milhares de pequenos veículos pela rede...” . O problema do controle, por grande grupos capitalistas, dos meios privados de comunicação social resolver-se-ia assim, espontaneamente, por obra e graça da internet. Há um século atrás, o deslumbramento com o progresso científico e o pujante desenvolvimento industrial levou a ilusões semelhantes, brutalmente desfeitas em 1914...

Neoliberalismo e globalização.
Duas idéias-força dominam o discurso político internacional, mas suas forças respectivas agem em sentido contrário. A primeira, de evidente conteúdo crítico, justifica-se plenamente para designar, mediante o prefixo neo, o liberalismo ultra-reacionário que, contrariamente ao velho liberalismo do século XIX (empenhado em abrir caminho para a hegemonia burguesa, enfrentando, à direita, o
conservadorismo aristocrático e, à esquerda, a classe operária em ascensão), combate numa só frente contra as conquistas democráticas dos trabalhadores assalariados. Seguindo o exemplo angloestadunidense, as burguesias do mundo inteiro assumiram o "programa máximo" da reação neoliberal: resolver a "crise fisca " dos Estados capitalistas reduzindo os gastos do Estado, notadamente os dos serviços públicos, e suprimindo os direitos sociais dos trabalhadores e as funções estatais que os asseguravam, para poder reduzir os impostos pagos pelos capitalistas, aumentando-lhes os lucros.
A segunda, lançada pelos ideólogos imperialistas, serve de cortina de fumaça para a primeira. Como, entretanto, são muitos os que, à esquerda, embora reconhecendo os aspectos perversos da nova ordem liberal-imperial, aceitam caracterizá-la como "globalização", imaginando com isso estar sendo lúcidos e modernos (quantas vezes não ouvimos o chavão “num mundo globalizado...etc.”), parece-nos indispensável um comentário sobre seus efeitos ideológicos. A idéia que já veio pronta da matriz estadunidense: globalization é o nome que os imperialistas deram à contra-ofensiva planetária que desencadearam, com inegável sucesso, durante as duas últimas décadas[15]. Se o termo se tornou uma idéia-força no arsenal da reação internacional é porque, apresentando os interesses dominantes como expressão inelutável da marcha da História, desempenha, com razoável eficiência, sua função mistificadora. Estaríamos numa época em que, com a instauração da "comunidade internacional", os Estados nacionais teriam se tornado peças de museu. Os trustes, cartéis e outros "conglomerados multinacionais", desvinculados de qualquer base nacional, guiar-se-iam apenas pela "racionalidade" mercadológica, que exigiria a supressão das soberanias nacionais e dos direitos sociais.
Basta, entretanto olhar o que ocorre no planeta, sobretudo depois que o colapso da União Soviética rompeu, em favor do bloco imperialista, o equilíbrio estratégico instaurado em 1945[16]: com o apoio do cartel político-militar da OTAN (ainda que reticente no Iraque de 2003), a máquina bélica da “única superpotência” desencadeou um novo surto de agressões coloniais que ab-rogou na prática os princípios da soberania nacional e da não-intervenção nos assuntos internos de outros Estados, reativando os métodos nazi-facistas da “guerra total” e da destruição maciça dos países considerados inimigos. A infame ocupação imperialista do Iraque continua a derramar rios de sangue para garantir aos trustes estadunidenses um mar de petróleo.
João Quartim de Moraes

[1] Primitive Culture , I,p.1
[2] Para efeito de comparação, o Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (Oxford
University Press,1974), define civilization em primeiro sentido como state of being civilized e em segundo
sentido como system, stage of, social development. O primeiro sentido de civilize é bring from a savage
or ignorant condition to a higher one. Determina seis sentidos para culture, dos quais o primeiro, o quinto
e o sexto são nomes de ação, respectivamente cultivo do corpo e/ou espírito, cultivo agrícola e cultivo de
bactérias; o segundo é evidenceof intellectual development (of arts, science,etc.) in human society; o
terceiro state of intellectual development among a people e o quarto all the arts,beliefs, social
institutions,etc. characteristic of a community,race,etc.
[3] Consultando os catálogos temáticos da Biblioteca Nacional da França em Paris constatamos, por
exemplo, que no período 1894-1925 a esmagadora maioria dos títulos classificados na rubrica cultura
eram relativos à agricultura, alguns outros à cultura física ou à cultura moral no sentido pedagógico mas
pouquíssimos à cultura no sentido filosófico, histórico ou antropológico hoje predominante, por exemplo
à cultura francesa, antiga,etc.
[4] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, p. 130.
[5] O capital , volume I, livro I, seção III, capítulo 5, p.149.
[6] Não há de configurar excesso de zelo patriótico escrever ADN, para designar o ácido
desoxirribonucléico e não DNA, como escrevem os estadunidenses e agregados. Os portugueses, que
defendem melhor do que nós o próprio idioma, escrevem SIDA e não AIDS para designar a doença
transmitida pelo vírus HIV.
[7] O capital, ib., p.151.
[8] O título original do tópico, “Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affes”, é em geral mal
traduzido por “o papel do trabalho na transformação (ou transição) do macaco em (para o) homem”.
Literalmente, significa: “a participação do trabalho no tornar-se homem do macaco”. Nossa tradução tenta
expressar esse sentido num português mais palatável. Escrito em 1876, foi publicado "post mortem" em
1896, em Die Neue Zeit.
[9] A obra maior de Tran-Duc-Thao é Recherches sur l’origine du langage et de la conscience, Paris,
Éditions sociales, 1973.
[10] Curiosamente, o capítulo do Gênesis que trata do dilúvio nada fala dos peixes, sem dúvida porque
feriria o bom senso sustentar que também eles estavam ameaçados de morrerem afogados.
[11] Por que estes códigos de comunicação não levaram à consciência, é uma questão certamente
relacionada com a da técnica: nenhum outro vivente ultrapassou a utilização de instrumentos para
produzir ferramentas.
[12] Tal é a notável hipótese de Tran-Duc-Thao. sobre os primeiros lampejos da consciência, vinculados
às situações de trabalho coletivo, notadamente quando um dos membros da horda caçadora, se
desgarrando dos demais, brada e gesticula não mais para se dirigir a eles, mas a si próprio.
[13] Uma reportagem de O Estado de São Paulo de 14-7-1991 sobre a selvageria do trânsito noturno
registrou depoimentos de infratores contumazes que seriam até pitorescos não fossem as trágicas
conseqüências. Uma assistente de marketing conta que quando só há mulheres em seu carro não hesita
em “cruzar o sinal vermelho em velocidade”. Um analista de sistema declara sentir-se “como um bobo”
quando fica “com o carro parado na madrugada, esperando o sinal abrir”. Para não se sentir bobo, dá sua
contribuição para a barbárie. Tem ao menos a sinceridade de reconhecer que “como há menos guardas
nas ruas, temos oportunidade de fazer manobras erradas, sem risco de multas”. Outro espertalhão
declara que “depois de enfrentar tanto congestionamento durante o dia não agüento ficar parado”. O
reporter assinala que num cruzamento da Avenida Sumaré, 120 carros atravessaram o sinal vermelho
entre 23 horas e 23,15. Todos contraventores responsáveis pelo fato de que, conforme dados da
Companhia de Engenharia do Tráfego (CET) , 50% dos acidentes ocorrem entre as 6 da tarde e as 6 da
manhã, quando apenas 20% dos veículos estão circulando.
[14] A diferença começa ao atravessar a fronteira que separa o Brasil do Uruguai. Uma notícia turística
informa que deixando Santana do Livramento e entrando em Rivera encontramos “um trânsito bem
organizado, onde não funciona o ‘jeitinho’ brasileiro: em caso de acidente o motorista é considerado
culpado até prova em contrário. O pedestre tem prioridade: na Avenida Sarandi, por exemplo, onde estão
muitas free shops, o motorista não pode avançar se houver um pedestre na faixa de segurança, mesmo
com o sinal aberto. O infrator é punido e o carro recolhido” (O Estado de São Paulo de 30-1-1990).
[15] Os franceses, sempre preocupados com a embalagem dos produtos, preferem falar em
“mondialisation”. Mas dizer que o mundo globalizou-se ou que o globo mundializou-se deixa o planeta tal e qual. [16] Sem mesmo esperar que Boris Ieltsin enterrasse no fétido lodaçal do neoliberalismo os restos mortais da grande revolução de outubro 1917, os valentões do Pentágono invadiram o Panamá com mortíferos bombardeios sobre a população civil, para, logo depois, despejarem sobre o Iraque um dilúvio de bombas, numa das mais atrozes operações genocidas desde a guerra do Vietnã. Os massacres balísticos da Sérvia em 1999, do Afeganistão em 2001 e, novamente do Iraque, em 2003, confirmaram mais e mais que há hoje poucos países da periferia a salvo de um ataque semelhante.

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