¿Cuál es hoy el arte comprometido?

by Revista Ñ El clarin

La historiadora del arte británica, Claire Bishop, habló con Ñ sobre las nuevas conexiones entre arte y sociedad, y explicó su interés, más que en la obra final, en los intercambios sociales que se generan en el proceso de su producción.
Por: Ana María Battistozzi

NUNCA VOLVERAS A TRABAJAR EN ESTA CIUDAD (CLAIRE). Así se llama la obra (2008) de Phil Collins de la cual es parte este retrato de Bishop, que acaba de ser abofeteada por el artista.
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Puede ser la evocación colectiva de una huelga minera de hace 20 años, la invitación a colaborar en la preparación de una comida, a participar de un karaoke o del armado de un rompecabezas en el que aparecerá "La libertad guiando al pueblo", de Delacroix: cualquiera de estas actividades puede tener lugar en un espacio de arte y lo importante en ellas no es la formalización de una obra, sino la participación colectiva y los vínculos que se establecen antes, durante y después.

Acaso como una respuesta al individualismo extremo que acompañó el discurso dominante de los 90 y su intento de desacreditar cualquier utopía, a fines de esa década aparecieron en la escena internacional del arte numerosos proyectos artísticos de este tipo y formulaciones teóricas que proponían un arte de participación social. La intención manifiesta no era nueva: volver sobre la vieja ambición vanguardista de acercar el arte a la vida. Pero, además, promover sujetos creativos que pudieran sustraerse de la anomia de la sociedad del espectáculo y crecer a partir de experiencias –físicas o simbólicas– de participación.

Fue cuando cobraron notoriedad iniciativas como las de Rirkrit Tiravanija –tailandés nacido en Buenos Aires que vive entre Berlín y Nueva York–, cuyo trabajo se dirige a producir situaciones sociales como cocinar, leer o escuchar música. Pero también, nociones de gran difusión actual, como "estética relacional" (1995), que el teórico y curador francés Nicolás Bourriaud acuñó para aludir a un arte que piensa la producción artística desde la esfera de las relaciones humanas y su contexto social. Por un lado, borra los límites entre productor-autor y espectador y por último, cuestiona el concepto de autor.

Estas novedades –que para muchos modificaron la escena del arte de fines de los 90, y de algún modo fueron reflejados en las ediciones X y XI de la Documenta Kassel del 97 y 2002– han sido analizadas por Claire Bishop, joven teórica que ha dedicado parte sustancial de sus investigaciones a los cambios en el rol de espectador en el arte contemporáneo. Bishop estuvo en Buenos Aires invitada a participar del programa de conferencias del Centro de Investigaciones Artísticas, donde dio una conferencia sobra la performance. Con Ñ habló de este fenómeno del arte que emerge en los 90 y de sus derivaciones actuales.

-Sus trabajos recientes se centran en los cambios en la actitud del espectador y la participación social en el arte contemporáneo. ¿Cómo surge ese interés?

-Empecé con una investigación sobre el arte de instalación cuando hacía mi doctorado. Cuando la estaba terminando apareció la traducción al inglés de Estética relacional. Había una gran discusión entre mis alumnos sobre esta teoría del arte de Bourriaud que surgió en los 90. Al mismo tiempo me entusiasmaba mucho la apertura de un nuevo espacio de exhibición en París, el Palais de Tokio, que codirigía Bourriaud. Me interesó la conjunción de una teoría que intentaba abordar nuevos modos de sociabilidad en arte y un lugar de exhibición que trataba de implementar esa teoría. No es frecuente en el arte contemporáneo que se conciban teorías y al mismo tiempo se puedan poner en práctica. El paso siguiente fue pensar la cuestión del espectador, que venía trabajando, en relación con esta nueva teoría. Pero no bien empecé vi que el problema era más complicado que lo que pensaba. Uno puede analizar una pintura a través de documentación fotográfica. Pero con un trabajo que afecta una situación social, que se vale de la gente como medio o material y pone énfasis en la experiencia de ese trabajo, lo que se plantea es más complicado. Se puede describir una instalación a partir de una foto, pero en este caso la cosa es invisible. En estos trabajos es imposible que las fotos reflejen la dimensión de intercambios que se dan.

-¿A qué tipo de formas refiere cuando habla de dinámica social en una obra de arte?

-A situaciones que pueden tener que ver con la cocina, con discusiones filosóficas, políticas, proyecciones de cine o talleres. Formas sociales de las que el arte se apropia como modo de acercarse a la vida cotidiana. Además, incorpora lo que llamo héroes secundarios, que no son participantes inmediatos sino los que se acercan para ver qué es lo que está ocurriendo. Es muy difícil comprender esto sin un texto que lo explique en su totalidad.

-Hay algo que lo acerca y al mismo tiempo lo separa de la performance. En su conferencia, Ud. marcó la diferencia, inclusive con ciertas formas performáticas que apelan a participantes contratados.

-Sí, pero lo que estoy refiriendo ahora es muy diferente de los trabajos de Santiago Sierra o de Vanessa Beecroft que mencioné allí para ilustrar cambios en la historia del arte de la performance respecto de los 60 y 70. En esos casos se mantiene una cualidad muy visual –la gente se alinea para integrar la obra– mientras que en este otro tipo de trabajo del que estoy hablando ahora y para el que uso la denominación de "socialmente comprometido", la cosa es diferente porque implica al público. En los 90 los artistas empezaron a usar la palabra "proyecto" en lugar de obra de arte porque un proyecto implica un proceso del que participan muchas prácticas, disciplinas y a veces mucha gente. Hay una cadena de instancias involucradas que van de la investigación a la exhibición. Y hasta cierto punto es más importante esa cadena que el trabajo final en sí. Algunos proyectos llevan muchos años de realización e incluyen instalaciones e intervenciones en uno o varios sitios específicos.

-¿Diría usted que esto revela la crisis de un tipo de arte exclusivamente visual o que el mundo del arte, tal como se manifiesta hoy, está siendo juzgado y pensado a través de estas nuevas formas?

-Es difícil responder. Por empezar, no me gusta hablar del "mundo del arte" como un todo ya que en él hay instituciones de distinto tipo. Hay un mundo comercial del arte, otro de las instituciones museísticas, otro de las bienales, otro del coleccionismo, etc.

-¿Pero no cree que están cada vez más conectados entre sí?

-No, en realidad creo que cada vez hay menos conexiones. Es cierto que este tipo de trabajo bien puede ser visto como una forma de reacción al tipo de arte de ferias y celebridades, alineado con el universo de la moda, pero ha tenido espacio en muchos museos de arte de Occidente. Además se inscribe en una larga trayectoria de respuestas del arte al capitalismo que se remonta a los años 20. Yo no lo describiría como un fenómeno reciente. Desde fines del siglo XIX hubo propuestas de arte de participación en Rusia y también en París, con Dadá. Todas buscaron reformular la relación entre arte y sociedad e implicaron distintas actitudes de parte del espectador. En Rusia se trataba de que cualquiera pudiera transformarse en artista. Luego en los 60, otro momento de efervescencia política, se vuelve a revisar el rol del artista en la sociedad. De entonces, me han interesado particularmente casos en Argentina y Europa del Este. Y después del 89 resurge este tipo de pensamiento. Señalaría entonces tres momentos: uno, vinculado con la naciente revolución comunista; otro, con el desencanto de la revolución, y otro, con el colapso final del comunismo. Cada uno de ellos ha generado distintos tipos de pensamiento y relaciones entre el arte y la sociedad. En esta larga historia interesa subrayar la existencia de un tipo de arte al que le interesa más comprometerse con la sociedad que permanecer aislado en los museos.

-Hábleme de su interés por el arte argentino de los años 60, de Oscar Bony y Oscar Masotta.

-Creo que lo más interesante del arte argentino de los 60 es el modo en que ellos digirieron, analizaron y dieron vuelta tendencias que venían de Norteamérica. Así, Allan Kaprow y Jean Jacques Lebel vienen en 1966 y para la mitad de ese año ustedes tienen el antihappening. Inmediatamente se da aquí una inversión de la forma. Es decir que los artistas tomaron un problema de actualidad, trabajaron con los medios y produjeron un tipo de trabajo que cuestiona y revierte el happening americano.

-Volviendo a su conferencia sobre performance y esa forma que usted llamó "delegada", de contratar actores, que supone altos presupuestos, algo poco frecuente en estas geografías, ¿no cree que ese dato contextual marca diferencias en el tipo de producción?

-Sí, los países con menos recursos necesariamente basan el arte de performance en cooperación y relaciones de amistad. Se necesita de los amigos para que hagan de actores y asimismo actúen como público. Todo esto tiene que ver con las posibilidades económicas de las instituciones que seguramente usted conoce mejor que yo en Latinoamérica y sabe que no son precisamente fuertes. ¿Cuál es la relación entre la población de este país y el número de instituciones de arte?

-Pienso que a estos efectos cuenta más el poder económico de las instituciones que la proporción por habitante.

-Será por eso, entonces, que la crítica institucional en Nueva York llegó a ser más fuerte frente a instituciones como el MoMA o el Guggenheim, que suelen tener en su directorio personajes influyentes de los negocios y la política. Esas instituciones fueron objeto de fuertes críticas cuando los artistas vieron las conexiones entre estas figuras y lo que ocurría en Vietnam.

-¿Y hoy cómo es?

-Las cosas han cambiado, las instituciones están vacunadas contra la crítica. Es más, les encanta. La institución museo ha llegado a un punto en que puede convivir perfectamente con la crítica.

-A propósito de pensamiento crítico e instituciones, ¿qué piensa de las ediciones 10 y 11 de Documenta?

-Lamentablemente no pude visitar Documenta 10. Pero sin duda lo que la curadora Catherine David hizo con el catálogo implicó un gran cambio en el modo de concebir exhibiciones hacia fines de los 90. Un trabajo interdisciplinario de 823 páginas que incluyó escritos no sólo de historia del arte y filosofía, sino también de sociología, geografía, economía. Un verdadero proyecto intelectual. Por su parte, creo que Okwui Enwezor tuvo la oportunidad de pensar algo diferente para la Bienal de Johannesburgo que tuvo lugar ese mismo año. Así, desde distintos lugares cualquiera de los dos casos nos lleva directamente a la cuestión de la exhibición concebida como proyecto de investigación. Y también al intento de analizar la cuestión del compromiso social desde fuera del arte. Esto es interesante porque pareciera traslucir, no tanto en lo de Catherine David, pero sí en Okwui Enwezor y el tipo de exhibición producida al modo de Documenta XI, una falta de fe en el arte o en la capacidad del arte para contribuir por sí mismo a estos debates. Así, en el catálogo podemos tener textos de Etienne Balibar, Saskia Sassen o David Harvey en lugar de ensayos que discutan el trabajo de los artistas. En los 90 el catálogo de una exhibición siempre tenía una imagen de la obra de los artistas y un texto sobre ella. Hoy el catálogo de una bienal con un proyecto expositivo de investigación de aspiraciones intelectuales aporta una información mínima sobre los artistas y un montón de textos de otras disciplinas.

-¿Cree que esto marca un giro en el modo de concebir el arte o las exhibiciones?

-No lo sé. Tengo la impresión de que todo esto ha sido producido artificialmente, importando de aquí y allá en una suerte de cortar y pegar. Creo que más bien se trata de un síntoma curatorial. No quisiera por ahora emitir un juicio terminante, pero lo que siento es que se le está diciendo a la sociedad que necesitamos de otras disciplinas, que la historia del arte y la crítica de arte de algún modo no son suficientes. También me preocupa lo que eso expresa en términos de la relación con el espectador y cómo la gente puede comprender las nuevas formas del arte. Porque lo que se ofrece en este tipo de ensayos no es justamente un debate sobre las formas del arte sino otra cosa.